دیزاین فشن | Fashion Design

دانشنامۀ دیزاین | مدخل دیزاین فشن | نشر مشکی | ترجمۀ منظر محمدی

pleats please by issey miyake  |  asymmetric pleated dress  |  grey

دیزاین فشن رشتۀ نسبتاً نوینی است، که از دهۀ 1950 از انحصار عرصۀ اوت کوتور ¹ فرانسوی در آمده و به مراکز مد جدید در ایالات متحد، اروپا و ژاپن رسیده است. سبک‌های خاص جوانان، سبک‌های خیابانی و فرهنگ مردمی امروزه در دیزاین، اقتصاد و عرضۀ رسانه‌ای فشن  نقشی اساسی پیدا کرده‌اند.

اصطلاح «لا مد» (modus ‒ در لاتین به‌معنی قانون، طریق، رسم، اسلوب و شیوه) از سدۀ پانزدهم به این‌سو در فرانسه دلالت داشت بر «عرف، فشن، طریقه و شیوۀ لباس پوشیدن افراد و خودآرایی. به بیان کوتاه، هر آنچه به طرز لباس پوشیدن و ظاهرآرایی افراد مربوط بود.» (Diderot, 1713-1784). اما واژۀ فَشِن [مد] تا اواسط سدۀ شانزدهم به زبان انگلیسی راه نیافته بود. این واژه برگفته از واژۀ فرانسوی  façon (به‌معنای مهارت، طرز کار و شیوه‌گری بود)، اما به‌مرور زمان واجد دلالت‌هایی مثل «مصنوع ساختگی» به‌اضافۀ «عرف» یا «گرایش» شد. واژۀ façon از نظر ریشۀ لغوی با «فِتیش» و نیز با «فَکشِن» (به‌معنی حزب یا گروه سیاسی)، یعنی مظهر نمادین یک تفکر سیاسی، در ارتباط است. اصطلاح «ا لا مد» در فرانسه در اطلاق به کسی به کار می‌رفت که لباس‌های درباری و پر زرق‌وبرق می‌پوشید، و نشانۀ اقتدار شاهنشاهی در اعمال قدرت مطلقه بود. لویی چهاردهم، از فرمانروایان «ا لا مد» فرانسه، این کشور را به مرکز فشن اروپا مبدل کرد، و تا نیمۀ دوم سدۀ هفدهم ماهانه محموله‌هایی از آخرین و بهترین فشن‌های درباری فرانسه برای بانوان اشرافی یا نه‌چندان اشرافیِ لندن و بعدها آلمان، ایتالیا و روسیه ارسال می‌شد. انتشار مجلات [فشن] به‌عنوان ابزاری برای پخش تصاویر و توضیحات پوشاک و ضمائم مُد روز از 1692 و با مجلۀ مِرکور  آغاز شد. این مجله در فرانسه، انگلستان و آلمان در دسترس بود، و مجلۀ تجملات و مُد نیز در 1786 شروع به انتشار مطالبی متنوع دربارۀ انواع مدهای فکری، اجتماعی و خانگی کرد. اما از دهۀ 1620 به بعد، انتقادات خاصی نسبت به فشن و مد روز بودن مطرح شد. معناشناسان آلمانی به اصطلاح فرانسوی «ا لا مد» بارِ انتقادی اجتماعی داده و آن را به‌شکل اصطلاح «a-la modische Kleiderteufel» (شیطان کوچک ا لا مد) درآورده بودند. (Grimm, Deutsches WÖrterbuch, 1854). این انتقاد‌ها نه‌تنها علیه سلطۀ مطلق اشرافیت فرانسه و رواج شیوه‌های پوشاک فرانسوی در سرزمین‌های آلمانی بود، بلکه «شیطان ملبس» فرنگی‌مآب را نیز مسخره می‌کرد تا بدین‌ترتیب از برتری اخلاقی (و ملی‌گرایانۀ) جهان بورژوای (آلمانی) در برابر ظواهر اشرافی (فرانسه) دفاع کند. انقلاب فرانسه نقطۀ آغازی بود بر رابطه‌ای دیالکتیک بین فشن و ضدفشن، یا حتی فشن اعتراضی، به‌مثابۀ تلاشی برای مطرح کردن ناسازه‌های نظام‌های طبقاتی، نژادی و جنسیتی مدرن. وجهی از عصر نوین برساخته از رابطۀ بین فشن و  مدرنیته بود ‒ و آن رابطه‌ای پویا با زمان داشت، چراکه واژۀ فرانسوی مدرن (moderne) به‌معنای «مطابق با اسلوب، طرز لباس، شیوه‌گری و مُد روز بودن» بود (Grimm, 1854). فشن، به‌عنوان نشانۀ به روز بودن، به الزامی زیباشناختی مبدل شد: «هرکس و هرچه مطابق فشن نباشد مایۀ سرافکندگی است.» (Grimm, 1854). واقعیت این بود که ساختار سیاسی مدرنیتۀ سدۀ نوزدهمی بدن مردان و ماهیت اقتصادی آن را آشکارا در مظهری همچون کت‌وشلوار متحدالشکل مردانه باز می‌نمود ‒ و البته در همان حال دقت داشت مردان [جنتلمن] را از دندی‌ها² متمایز کند، و هرچه بیشتر در این راه پیش می‌رفت، «فشن» بیشتر به نمادِ طبقات ممتاز و نماد امرِ متظاهرانه مبدل، و مترادف با امر زنانه می‌شد.
گفتمان «طبیعی بودن» یا «برساخته بودن» فشن امروزه هم هنوز بخشی از مباحث سیاست‌ زیستی است. جریان‌هایی نظیر «جنبش زیباشناختی» و محافل آوانگارد روشن‌فکری و هنری اواخر سدۀ نوزدهم با فشن مخالفت می‌کردند و طرفدار طبیعت‌گرایی بودند، یعنی پوشاک «عقلانی» و طرد [عناصری در پوشاک همچون] کُرست.³ در حمایت از این رویکرد، زنان فمینیستی همچون آملیا بلومر، پزشکانی همچون هاینریش پیودور، و هنرمندانی نظیر ویلیام موریس  هنرها و پیشه‌ها)، ادوارد برن جونز، و هنری وان دِ ولده  انجمن پیشه‌وران آلمان، بازیگر تئاتر آنا موتیزیوس، و اسکار وایلدِ نویسنده پوشاکی دیزاین کردند. 
این تفکر که بدن دیگر نباید از الزامات ساختگی و بیمارگونۀ فشن تبعیت کند بلکه باید بتواند فرم طبیعی خود را حفظ کند پایه‌گذار سیاست زیستی قرن‌بیستمی شد، که «بدن» را اصل مهم نظام فشن قلمداد می‌کرد _ جریانی که به‌نوبۀ خود عامل پیدایش فشن‌های بدنی شد، که این‌بار مسائلی مثل تغذیه، ورزش، آرایش و اخیراً جراحی‌های زیبایی را مدنظر داشت، و بخش مهمی بود از نظام اقتصاد جهانی. این جریان در حوالی 1900 اتحاد نوینی میان هنر و فشن پدید آورد و برای اولین بار فشن را به عرصۀ دیزاین نزدیک کرد، و هدف از آن ایجاد صنعت پوشاک مدرن با تولید در ابعاد صنعتی بود. نهادهای آموزشی‌ای در لندن، وین، برلین و نیویورک تأسیس شدند و از میان آن‌ها «مدرسۀ چِیس» در نیویورک (اکنون «مدرسۀ جدید دیزاین پارسونز») اولین نهادی بود که رشتۀ دیزاین فشن را در برنامۀ درسی‌اش گنجاند (1906).
با این‌‌ حال، نظام اوت کوتور فرانسوی تا نیمۀ اول سدۀ بیستم همچنان بر جهان فشن سلطه داشت، یعنی تا زمانی‌که نظام تولید «لباس حاضری» (Prêt-à-Porter) مرسوم شد. چارلز فردریک وُرث (1825-1895) اولین دیزاینری بود که با مجموعه‌های سالانه‌اش عنوان «دیزاینر کوتور» را کسب کرد، چون قبلاً فقط معادل زنانۀ آن به کار می‌رفت، یعنی «زنانه‌دوز». وُرث ابداعات خود را امضا می‌کرد و، به این ترتیب، برای خود مقام هنرمندان را قائل بود. او موفق شد نام خود را به یک محصول مبدل کند، یعنی کاری شبیه به  برندسازی در دنیای جدید انجام دهد، و برای ملکه‌ها، بانوان طبقۀ بورژوا، بازیگران مشهور و دیگر زنان طبقات مرفه لباس‌های اوت کوتورِ مدرن دیزاین می‌کرد. اما این پُل پواره (1879-1944) بود که با ابداعاتی مثل «پیراهن موجی» و «شلوار حَرَم» [شلوار سنبادی] مسبب اصلاحات لباس شد. اوت کوتور در آن‌زمان از دنیای هنر، تئاتر، اپرا و باله الهام می‌گرفت. پواره برای صحنۀ نمایش هم لباس دیزاین می‌کرد، و با مدل‌های حرفه‌ای کار می‌کرد. دیزاینر دیگری به‌نام ژان پَکَن (1869-1936) در سال 1914 اولین نمایش فشن را در لندن برگزار و سری پیراهن‌های تانگوی خود را عرضه کرد. پواره [در کنار لباس] شمار دیگری از محصولات از جمله عطر، ضمائم پوشاک و محصولات مبلمان داخلی نیز عرضه می‌کرد. در دهه‌های 1920 و 1930، زنانی مثل کوکو شانل (1883-1971)، مادلین ویونه (1876-1956)، اَلیکس گرِه (1899-1993) و مگی راف (1876-1971) بر عرصۀ اوت کوتور سلطه داشتند. در آن دهه‌ها، فرهنگ مردمی نیز زنان را در حالاتی پویا نشان می‌داد: در محیط کار، درحال ورزش کردن، درحال رقص چارلستون، در سالن‌های رقص، در فیلم، و در حال خرید. طیف گسترده‌ای از مخالفت‌ها در برابر هنجارهای جنسیتی به وجود آمده بود؛ از تیپ «گارسون»⁴ یا سبک «فلَپِر»⁵ گرفته تا تیپ «وَمپ»⁶ یا «دیوا» همه از مدهای زنانۀ رایج در آن دوره بودند. پوشیدن لباس مردانه مثل شلوار یا کت‌وشلوار از سوی زنان نیز مرزهای جنسیتی را عقب‌تر می‌راند. السا شیاپارلی (1890-1973) مثل مارسل دوشان از اشیای حاضرآماده [در دیزاین لباس] استفاده می‌کرد، و رابطۀ نزدیکی با محافل آوانگارد هنری و روشن‌فکری دوران داشت. دیزاین لباس شیاپارلی از هنرپیشه‌هایی مثل ژا ژا گابور و مِی وِست ستاره ساخت، و بازیگرانی مثل کاترین هپبورن و گرتا گاربو نیز از زمرۀ مشتریان وی بودند. فشن و لوازم آرایش همیشه نقشی مهم در صنعت فیلم و فرایند ستاره‌سازی داشته‌اند و، از این‌ رو، تأثیر صنعت فیلم بر مدهای روزمره بسیار زیاد بوده است. اما سبک‌های فشن هالیوود، که پس از به پرده رفتن فیلم‌ها در فروشگاه‌های زنجیره‌ای امریکا هم به فروش می‌رسید، [متقابلاً] الهام‌بخش تولیدکنندگان پوشاک و کمپانی‌های لوازم آرایش نیز بود. دیزاینرهای کوتور فرانسوی مثل لویی فِراد یا هوبرت دو ژیوانشی، که برای آدری هپبورن لباس دیزاین می‌کردند، از اولین دیزاینرهایی بودند که در دهۀ 1950 همکاری پایداری با صنعت فیلم داشتند.
امریکا در جنگ جهانی دوم بود که نقشی پیشرو در فشن یافت. در دهۀ 1940، سبکی مشخصاً امریکایی در فشن به وجود آمد، که مشخصۀ آن لباس ورزشی و نیز شلوار جین آبی و تیپ نوجوانانۀ امریکایی بود، که پس از جنگ به اروپا نیز صادر شد.
تیپی که کریستین دیور در 1947 به بازار عرضه کرد و به «تیپ جدید» مشهور شد شروعی دوباره برای اوت کوتور [در سال‌های پس از جنگ] بود، و نشان از گذار به دورانی از تغییرات پرشتاب‌تر در سبک‌های فشن، پایان عصر «فرانسوی» ‒ و آغاز نظام «دیزاین فشن» بدان معنا که امروز می‌شناسیم ‒ داشت. آکادمی‌های جدید دیزاین در لندن شروع به آموزش نسل جوانی از دیزاینرهای فشن کردند که به‌شیوۀ دیزاینرهای کوتور نسل قبل از خود نظیر هاردی اِیمیز (1909-2003) و نورمن هارت‌وِل (1901-1979) وقعی نمی‌نهادند. در دهۀ 1950، ساختار نوینی در نظام فشن ظهور کرد که متأثر بود از ارتباط متقابل بین تیپ‌های خرده‌فرهنگ‌های خیابانی، فرهنگ، هنر و دیزاین پاپ. در این دوران، فشن به بخش جدایی‌ناپذیری از صنایع خلاق و سبک‌های خرده‌فرهنگی _مثل تیپ «پسران تِدی» [تِدی بوی] در میانۀ دهۀ 1950، که جزئیات لباس قدیمی دوران ادواردی مثل مخمل و یقۀ چین‌دار را با تیپ راک‌ اند ‌رول امریکایی ادغام می‌کردند_ از جانب نظام پوشاک حاضریِ تولید انبوه رایج آن دوران اقتباس می‌شد. تیپ‌های خیابانی خرده‌فرهنگ‌های مختلف از «تدی بوی»‌ها، «راکِر»ها، «ماد»ها، «هیپی»ها، «پانک»‌ها، و «اسکین»ها، تا «نئو رمانتیک»ها، به‌سبک شاخص دیزاینرهایی مثل ماری کوانت، ویوین وست‌وود، جان گالیانو، و الکساندر مک‌کوئین مبدل شد. ماری کوانت دامن [کوتاه معروف به دامن] «مینی» را که دیزاینر فرانسوی، آندره کورِژ، در 1964 پیرو اصول  باوهاوس دیزاین کرده بود اقتباس و کوتاه‌تر کرد.
در عرصۀ  سبک، که ابزار ارتباطات نمادین است، مرحلۀ پساتولید یعنی رابطۀ بین مصرف‌کننده و دیزاینر دیگر به‌روشنیِ گذشته نیست، چون امروزه هم دیزاینر و هم فردی که لباس می‌پوشد در فرایند خلق فشن، یعنی انتخاب، نمونه‌سازی و بازتفسیر ایماژها و ابژه‌های تاریخی، اجتماعی، فرهنگی و جنسیتی سهیمند. سبک‌های خیابانی حالتی ترکیبی هم دارند، چون ملغمه‌ای هستند از فرهنگ‌های جوانانۀ سفیدپوستان، سیاه‌پوستان، آسیایی‌ها، لاتینی‌ها یا کارائیبی. نسل جوانان دهۀ 1960 که عبارت «قدرت گُل» را شعار خود کرده بودند از لباس‌های دست‌دوم یک  گرایش مُد روز ساخته بودند؛ این نسل هنجارهای جنسیتی طبقۀ بورژوا و مظاهر مقبول «مردانگی» در میان آنان را نیز به چالش کشید. لباس‌های فتیشی که وست‌وود و مَک‌لارِن با سبک پانک دیزاین کردند نمودهای نامأنوسی به‌لحاظ جنسیتی داشتند که هدف از آن ساختارشکنی از هنجارهای دگرجنس‌خواهی بورژوازی بود. سبک افراطی «کمپ» هم از دهۀ 1970 در کلوپ‌ها رایج شد. دیزاینرهای سبک گلَم‌راک مثل زاندرا رودز برای ستاره‌هایی مثل فردی مرکوری لباس دیزاین می‌کردند، و دیوید بووی به‌کمک دیزاین مثل فرِدی بورِتی «زیگی استارداست»⁷ شد.  زیباشناسیِ کوئیر، از دیزاین مثل ژان پل گوتیه تا گروه «شش دیزاینر آنتوِرپ» در عرصۀ فشن شایع شد، و در دهۀ 1990 با تیپ مردِ «متروسکشوال»⁸ به عرصۀ فشنِ رایج راه یافت. این مفهوم زائیدۀ ساختار اقتصادی خاص دهۀ 1980 بود که در آن  برِندها بر دنیای فشن سلطه داشتند و نگاه‌ها نه‌تنها به ستارگان، بلکه به اقلیت‌ها و یاغی‌گری‌های نسل جوان بود. شاخصۀ سبک‌های پساخرده‌فرهنگی دهۀ 1990 این بود که از انواع سبک‌های خرده‌فرهنگ‌های جوانان که در گذشته وجود داشت استفادۀ تجاری کرده، و مظاهری چون آرایه‌های بدنی قبیله‌ای، مثل تتو و سوراخ کردن بدن، را مُد کرد. شاخصۀ سبک هیپ‌هاپ، که مُد سیاه‌پوستان بود، برندبازی و استفادۀ افراطی از عناصر  تجملی بود (برای توصیف این تیپ، اصطلاح «بلینگ»⁹ رایج شد)، و این کارها [در زمان پیدایش این سبک هنوز] منحصر به سفیدپوستان طبقۀ متوسط بود. از این رو، سبک هیپ‌هاپ سبکی واژگون‌کننده بود، که به‌نوبۀ خود فرهنگ‌های دیگری را در میان جوانان رایج ساخت، از جمله استفادۀ تعمدی از کپیه‌های برندهای تجملی. دیزاینرهای ایتالیایی و امریکایی بیشتر در زمینۀ دیزاین جین و پوشاک ورزشی فعالیت داشته‌اند و اغلب برندهای معروف معاصر مربوط به این دو کشور هستند: گوچی، پرادا، آرمانی، ورساچه، دُلچه و گابانا، کلوین کلین، تامی هیل‌فیگر، رالف لاورِن، و دونا کارن. از اواخر دهۀ 1970، دیزاینرهای ژاپنی نیز به‌طور روزافزونی در عرصۀ فشن نام‌آور شده‌اند: کنزو، ایسه میاکه و یوجی یاماموتو. ری کاواکوبو، مؤسس کمپانی «کُم دو گارسون»، در سال 1997 با مجموعه‌ای به‌نام «بدن با لباس مواجه می‌شود» ، آشکارا ادراک از ساختار بدن در فرهنگ غربی را به چالش کشید.
فناوری‌های رسانه‌های دیجیتال نیز با عرضۀ امکانات نوین در زمینۀ دیزاین لباس‌های هوشمند و همچنین در قالب اسکن بدن و پرو لباس به‌صورت مجازی شیوه‌های نوینی در تولید و ارائۀ فشن پدید آورده‌اند. به‌عنوان نمونه،  سفارشی‌سازی به‌صورت انبوه این امکان را به وجود آورده که بتوان لباس را با روش‌  بلوپرینت برای هر فرد خاص به‌صورت سفارشی دوخت و اندازه کرد. حتی فناوری‌های ژنتیک و علوم زیستی نیز در تحولات جنبه‌های مادی فشن نقش داشته‌اند. استفاده از الیاف نانو، کشت باکتری و سلول‌های بنیادی پیش‌نمونۀ ساختارهایی مبدعانه در آیندۀ دیزاین فشن هستند.

پانوشت
1. اوت کوتور یا «فشن والا» شاخه‌ای از صنعت فشن است که پوشاک بسیار باکیفیت، گران‌قیمت و سطح بالا با تکنیک‌های دوخت دستی تولید می‌کند. محصول اوت کوتور سفارشی است و منحصراً برای یک مشتری تولید می‌شود. بدین‌ترتیب، شاخۀ فشن اوت کوتور در تقابل با فشن «تولید انبوه» قرار می‌گیرد.

2. دندی‌ها در سدۀ نوزدهم خرده‌فرهنگی بودند که به شیک‌پوشی و توجه وسواس‌گونه به ظاهر فردی شهرت داشتند. یک دندی (یا «بو» [beau]، اصطلاحی که هم برگرفته از نام «بو برامل» از مشهورترین دندی‌های سدۀ نوزدهم بود، و هم در فرانسه به‌معنی «زیبا» است) مردی بود که اهمیت خاصی به ظاهر جسمانی خود و همچنین طرز گفتار، حرکات بدن، سبک زندگی و تفریحات و اوقات فراغتش می‌داد. شارل بودلر دندی را کسی می‌نامید که زیبا‌شناسی ظاهر فردی را در حد یک مذهب ارتقا می‌داد. نام‌آورانی چون اسکار وایلد و لرد بایرون در زمان خود از دندی‌های معروف محسوب می‌شدند. همچنین از نمایندگان دندی‌ایسم متأخر می‌توان کسانی مثل اندی وارهول را نام برد.

3. در سدۀ نوزدهم، کرست از عناصر الزامی پوشاک زنان بود. کرست‌ها سازه‌هایی بسیار صلب و دشوار از جنس استخوان یا میله‌های فلزی بودند که سرتاسر بالاتنۀ بدن زن را به‌شدت تحت فشار قرار می‌دادند و از شکل طبیعی خارج می‌کردند تا به فرم مطلوب مُد روز درآورند. این کرست‌ها معمولاً سبب تنگی نفس و کبودی پوست و حتی در حالت افراطی سبب شکستگی دنده‌ها و خونریزی داخلی می‌شدند و، از این رو، به‌شدت مورد نکوهش منتقدان نظام پوشاک در سدۀ نوزدهم بودند.

4. «لا گارسون» یا «پسرانه» اصطلاحی بود برگرفته از نام رمان معروفی اثر نویسندۀ فرانسوی، ویکتور مارگریت، که در 1922 منتشر شد. کتاب داستان یک زن جوان و پیشروست که خانواده‌اش را رها می‌کند تا به‌دنبال زندگی مستقل خود برود. « ا لا گارسون» بلافاصله در دنیای فشن مصطلح شد و برای توصیف تیپ زنان جوان باریک‌اندام و قدبلند، با موی کوتاه، دامن کوتاه، آرایش غلیظ صورت و... به کار می‌رفت، که مُد دهۀ 1920 اروپا و امریکا بود.

5. فلپر اصطلاحی بود که در دهۀ 1920 برای توصیف نسلی از زنان جوان به کار می‌رفت که دامن کوتاه می‌پوشیدند، موهایشان را کوتاه می‌کردند، موسیقی جاز گوش می‌دادند، آرایش می‌کردند، سیگار می‌کشیدند، مشروب می‌خوردند، اتومبیل می‌راندند و به روابط هنجار جنسیتی جامعه وقعی نمی‌نهادند. این گرایش‌ها محصول جنگ جهانی اول، گسترش روابط اروپا با امریکا و ورود پدیده‌های فرهنگی نوین نظیر موسیقی جاز به اروپا و پیدایش فضایی لیبرال برای زنان بود. اصطلاح فلپر توصیف زن جوانی است که مثل پرنده‌ای جوان بال می‌زند تا پرواز یاد بگیرد.

6. تیپ وَمپ (وَمپایر یا دراکولایی) اولین بار در دهۀ 1920 تحت تأثیر فیلم‌های سینمایی صامت رایج شد، و ویژگی آن آرایش غلیظ و غیرطبیعی چهره مثل سایه‌های سیاه دور چشمان، لب‌ تیره و پوست بسیار روشن بود، که به بهترین نحو در تیپ آرایش تدا بارا مجسم می‌شود. در دوران سینمای صامت، هنوز آرایش چهرۀ زنان به اصطلاح «سینمایی» و «صحنه‌ای» بود، و تقلید از آن تیپ‌ها برای زنان معمولی ناشایست تلقی می‌شد؛ اما در دهۀ 1930 و در پی ورود صدا به عرصۀ سینما، آرایش بازیگران زن واقع‌گرایانه‌تر شد.

7. زیگی استارداست و عنکبوت‌ها از مریخ نام آلبوم و توری معروف از دیوید بووی در 1972 بود، که بووی در آن لباس‌هایی بسیار پر زرق‌وبرق و رنگین و نیمه‌برهنه می‌پوشید ‒ مدل‌هایی که بیشتر تداعی‌گر سبک‌های زنانه در پوشاک بودند.

8. متروسکشوال واژه‌ای ‌است مرکب از «متروپل» (کلان شهر) و «سکشوال»، و مردی دگرجنس‌‌خواه، مجرد، شهرنشین و با درآمد بالا را توصیف می‌کند که زمان و پول زیادی صرف آراستگی ظاهر خود می‌کند، خصلتی که عموماً تداعی‌گر مردان هم‌جنس‌خواه است. این واژه را اولین بار مارک سیمپسون در سال 1994 به کار برد.

9. بلینگ _ بلینگ اصطلاحی عامیانه در فرهنگ هیپ‌هاپ است که در توصیف مدل‌های زیورآلات پر زرق‌وبرق و درشت و متظاهرانه به کار می‌رود، که طرفداران سبک هیپ‌هاپ به خود آویزان یا حمل می‌کنند، مثل زنجیر طلای کلفت، یا موبایل‌ گران‌قیمت، یا روکش طلای دندان. این اصطلاح اولین بار در موسیقی رپ از سوی دانا دِین در 1987 به کار رفت.

نویسنده

اِلکه کارولین گوگل (Elke Karoline Gaugele) نظریه‌پرداز فرهنگی تجربی و استاد مد در دانشگاه هنر وین است. استادیار علوم صوری در مؤسسۀ هنرها و نظریۀ هنر در دانشگاه کلن و عضو گروه تحقیق کالج گُلدزمیتز در دانشکدۀ هنرهای تجسمی لندن است. آثاری در مورد مد و فناوری‌های نوین و نیز فرهنگ تصویری منتشر می‌کند. در کلن و وین زندگی می‌کند.

منابع

 Breward, C., and C. Evans, eds. 2005. Fashion and modernity. Oxford, United Kingdom: Berg Publishers.
 Jones, T., and S. Rushton, eds. 2005. Fashion Now 2: i-D selects 160 of its favourite fashion designers from around the world. Cologne: Taschen.
 Vinken, B., and M. Hewson. 2004. Fashion zeitgeist: Trends and cycles in the fashion system. Oxford, United Kingdom: Berg Publishers.