دیزاین و فشن به روایتِ فلسفه / منیره پنج‌تنی


منیره پنج‌تنی / فصلنامۀ اطلاعات حکمت و معرفت / شمارۀ 161 / زمستان 1400

 

اندیشمندان و نظریه‌پردازانِ دیزاین و فشن، بر این باورند که این دو حوزه ‌چنان تمام لایه‌های زندگی را دربرگرفته‌‌اند که دیگر گریزی از حضور و اثرگذاری‌شان نداریم. چنین امری از یک‌سو سبب می‌شود دیزاینرها برای فرایندِ تولیدِ پیوسته نه  تنها از زندگی و نیازهای آشکار و متغیرِ انسانی، مدام خبردار شوند بلکه پیامدهایِ تولیدات پیشین و واکنش‌های علوم انسانی و اجتماعی به آن‌ها را نیز بررسند. چنین وضعیتی اندیشه را در قلب دیزاین و فشن برای تحققِ اهداف عملی قرار می‌دهد. همین امر سبب می‌شود طراحان دیگر نتوانند صرفا به"چگونگی" تولیدات‌شان مشغول باشند و درواقع ناگزیر برای تولید بهتر باید به "چرایی" آثار و کارهای‌شان نیز بپردازند. نوشتارِ حاضر به اندیشه‌ورزی دربارۀ دیزاین و فشن اختصاص دارد و می‌کوشد تا حد امکان به چندین پرسش بپردازد: دیزاین چیست؟ چرا دیزاین مهم است و چه هدفی دارد؟ نظرورزی و نظریه‌پردازی دربارۀ دیزاین چگونه صورت می‌گیرد و چه لزومی دارد؟ چرا دیزاینر باید قلمروی دیزاین یا به دیگر سخن، گفتمانِ دیزاین را بشناسد؟ چه رابطه‌ای میان دیزاین با فلسفه و شاخه‌هایش (هستی‌شناسی، معرفت‌شناسی، ارزش‌شناسی: اخلاق و زیبایی‌شناسی، منطق و پدیدارشناسی) وجود دارد؟ ارتباط دیزاین با حقیقت، معنا و آزادی چیست؟ فشن چیست؟ فلسفۀ فشن چیست؟ فیلسوفان چه اشاراتی به فشن کرده‌اند؟ این نوشتار را بر اساس ده کتاب مهم و ضروری از «نشر مشکی» دربارۀ دیزاین و فشن نگاشته‌ام که در کمتر از پنج سال گذشته منتشر شده‌اند. در بخش پایانیِ متن، نقشه‌ای برای مطالعۀ این کتاب‌ها پیشنهاد کرده‌ام و نگاهی گذرا به آن‌ها انداخته‌ام.

 

دیزاین چیست؟
دگرگون کردن وضعیتِ موجود به وضعیتی بهتر!
«هنرهای تقلیدی به چیزهایی وحشی و بدوی و هیجان‌انگیز نیاز دارند... اول از همه مرا برانگیز، متعجبم کن، ... مرا بترسان، بگریان، بلرزان، برآشفته کن. سپس، اگر می‌توانی چشمانم را غرقِ لذت ساز» (دنی دیدرو  ، به نقل از یان فان‌تورن، آرمسترانگ، 1400: 139).
پیش از هر چه باید بدانیم دیزاین چیست؟ چه حوزه‌هایی دارد؟ به چه چیزهایی می‌پردازد؟ کارکردش چیست؟ چه ارتباطی با دیگر شاخه‌های دانش دارد؟ اما شاید آن‌چه ما را ملزم به کنکاش در چیستی دیزاین می‌کند اهمیت و فراگیربودن آن در تمام لایه‌های زندگی باشد. جان هسکت، اندیشمند و پژوهشگر حوزۀ دیزاین، نه تنها دیزاین را یکی از ابتدایی‌ترین ویژگی‌هایِ هر چیزِ انسانی‌ای می‌داند بلکه آن را از عوامل اصلی تعیین‌کنندۀ کیفیت زندگی انسان برمی‌شمرد. او بر این نظر است که «دیزاین همۀ مردم را در تمام جزئیاتِ هر جنبه از هر کاری که هر روز می‌کنند متأثر می‌سازد. به ندرت می‌توان جنبه‌ای از محیط مادی را پیدا کرد که نتواند با دیزاینِ بهتر به نحو مؤثرتری بهبود پیدا کند»(هسکِت، 1399:  11). اوجایگاه و اهمیتِ دیزاین را مانند زبان می‌داند که مشخصۀ انسان بودن ماست. با این اوصاف، باید دید دیزاین چیست که چنین خزنده و ظریف تمام شئون زندگی انسان را دربرگرفته است. برای تعریف دیزاین، پسندیده‌تر یا آسان‌ترین راه، رجوع به مدخل دیزاینِ دانشنامۀ دیزاین است اما در وضعیتی شگفت و اندکی کمیک، سطور آغازین این مدخل بی‌پرده حقیقتی را با خواننده در میان می‌گذارد: «خوانندۀ عزیز، ممکن است ناامیدتان کنیم، اما دادنِ یک تعریفِ واحد و قاطع از مهم‌ترین واژۀ این فرهنگ، یعنی دیزاین، ناممکن است. همان‌طور که از نگاه این فرهنگ می‌توان دید، سرآغاز تاریخی دیزاین پیچیده است و طبیعت دیزاین، این‌‌که چه هست و چه نیست،  موضوع مباحث مختلفی بوده که هنوز هم ادامه دارند» (ارل‌هاف و مارشال، 1398: 194). اما چرا واژۀ دیزاین تا این اندازه مبهم و تعریف‌گریز است؟ جان هسکت ابهام واژۀ دیزاین را عمدتا ناشی از نمودهای بی‌شمار، مرزهای ناروشن و تولیداتِ بسیار با ویژگی ناپایداری و طیفِ بی‌اندازه متنوعِ کنش‌های آن می‌داند. با این حال، دانشنامۀ دیزاین، خواننده را در وضعیتِ مه‌آلود رها نمی‌کند و با رجوع به ریشۀ لاتین این کلمه می‌کوشد تعریفی تا اندازه‌ای فراگیر از دیزاین ارائه دهد. در ادامۀ این مدخل چنین آمده است: «دیزاین از واژۀ لاتین designare به‌معنای تعریف کردن، توصیف کردن یا ترسیم کردن می‌آید. در یک نقطه از مسیر تاریخ، دیزاین از واژه‌ای که به‌طور کلی برای توصیف انواع فعالیت‌های بشری به‌کار می‌رفت به مفهوم فعلی‌اش، یعنی عملِ تعریف شده و حرفه‌ای، تبدیل شد»(همان:195).  چنان‌که هربرت سیمون  در دهۀ 1960 گفته است: «دیزاین همچنان دگرگون ساختن وضعیت موجود به وضعیتی بهتر است. پیچیدگی روزافزون درک این امر که آن وضعیت بهتر ممکن است چه باشد، نیاز دارد به توانایی ما در شناختِ جهانِ دیزاین‌شدۀ خودمان- شناخت این‌که این جهان چگونه به وجود آمده و به‌راستی چگونه عمل می‌کند»(همان: 200). با این اوصاف اگر دیزاین را عملی تعریف شده و حرفه‌ای بدانیم که هدفش تغییر وضع موجود به وضعیتی بهتر است، یعنی برای این تغییر، دیزاین ناگزیر به تعامل با تمام حوزه‌هاست. وقتی از تنوع دیزاین سخن می‌گوییم شاید دایرۀ گستردگی این تنوع در باورمان نگنجد. احتمالا به گوش اغلب افراد هم‌کناریِ دیزاین با امور صنعتی و تولیدی و هنری آشناست مثل دیزاین اتومبیل، دیزاین داخلی، دیزاینِ گرافیک، دیزاین صنعتی، دیزاین صوتی- تصویری، دیزاینِ وب، دیزاین معمارانه، دیزاین محیطی. افزون بر این‌ها، ترکیب‌های پرکاربردی دیگری را هم شنیده‌ایم مانند دیزاینِ آرم و پوستر، دیزاینِ باغ، دیزاینِ مبلمان، دیزاینِ بسته‌بندی، دیزاینِ زیورآلات، دیزاینِ غذا، دیزاینِ ناخن، دیزاینِ مد. اما گستردگی و تنوعِ مفهومی و کارکردیِ دیزاین به‌قدری پیچیده است که مدام برای خودش بسترهای جدیدی خلق می‌کند. برای نمونه در حوزۀ مفهومی می‌توان به دیزاینِ بینافرهنگی، دیزاینِ جنسیتی، دیزاینِ علیه جرم، دیزاینِ گمنام، دیزاینِ مفهومی، دیزاینِ مؤلف و در زمینه‌های کاربردی به دیزاینِ بو، دیزاینِ صدا اشاره کرد. این‌ها فقط چند نمونه از میانِ بیش از سیصد مدخلی است که در دانشنامۀ دیزاین آمده است. طبعا شکل‌گیریِ چنین شاخه‌های ریز و متنوعی در حوزۀ دیزاین، منجر به انباشتِ تولید و دانش در این زمینه و همچنین شکل‌گیری گفتمان دیزاین شده است. الن لاپتن بر این نظر است که دیزاینر ناگزیر است با این گفتمان مشارکت کند، هر چند هدف او مربوط به حوزۀ عمل باشد یعنی بنا باشد چیزی تولید یا طراحی کند، باز هم نیاز به خواندن، و درگیری با گفتمانِ دیزاین دارد. اما شاید به سادگی هم نتوان به تقدم یا تأخرِ عمل بر نظر رأی داد. با این‌حال اندیشه‌ورزیِ در گروِ آشناییِ بیشتر با دیزاین و شاخه‌هایش و به‌طورِ همزمان ارتباط آن با دیگرحوزه‌های دانش است. پس به‌نظر می‌رسد اندیشیدن دربارۀ دیزاین کاملا همبسته و وابسته با حوزۀ عمل و اجرا و در یک کلام، حرفۀ دیزاین است. اما وقتی می‌گوییم حرفۀ دیزاین دقیقا مقصودمان چیست؟ هسکت بر این نظر است که اگرچه دیزاین هیچ‌وقت به‌صورت یک حرفۀ مستقل با قوانین مشخص تکامل نیافته است اما می‌توان به سه حوزه از تأثیرات زمینه‌ای که به دیزاین مربوط می‌شود اشاره کرد: تشکیلات حرفه‌ای دیزاین، زمینۀ کسب‌وکارِ دیزاین، کنترل‌های دولت(هسکت، 1399: 157). با این مقدمات می‎‌توانیم در ادامه به این موضوع بپردازیم که نظرورزی دربارۀ دیزاین و ابعاد آن چگونه است؟
 

نظرورزی و نظریه‌پردازی دربارۀ دیزاین: چرا و چگونه؟
دربارۀ رابطۀ چرا و چگونه (یا چطور): وضعیت دور و نزدیک!
الن لاپتن در پیشگفتارش بر کتاب تئوری‌های دیزاینِ گرافیک به‌منظور تأکید بر اهمیتِ نظروزی در حوزۀ دیزاین به تفکیک دو دسته پرسشِ چرا و چگونه می‌پردازد. او آشنایی دیزاینرها با نظریه‌های حوزۀ دیزاین را ضرورتی مربوط به حوزۀ عمل و افزایشِ  خلاقیت می‌داند و می‌گوید: «دیزاینرها دربارۀ دیزاین مطالعه می‌کنند تا کارشان را بهتر کنند و تغییر دهند. نوشتار انتقادی راه‌های جدیدی برای پرسش‌گری ایجاد می‌کند و افق‌های نظری تازه‌ای را پیش چشم می‌آورد» (آرمسترانگ، 1400: 11). لاپتن دیزاینر را ناگزیر از مطالعه و آشنایی با متونِ نظریِ دیزاین می‌داند تا از این مسیر بتواند خلاقانه‌تر ظاهر شود. همان‌طور که گفتیم او به تفکیک دو پرسش چرایی و چگونگی می‌پردازد. روندِ تبدیل شدن به دیزاینر بر پرسش «چگونه» تمرکز دارد: چگونه از نرم‌افزار استفاده کنیم؟ چگونه مسائل را حل کنیم؟ چگونه اطلاعات را سازمان‌دهی کنیم؟ چگونه مشتری را جلب کنیم؟ چگونه با چاپ‌گر کار کنیم؟ (همان: 9). در حالی‌که نظریه، پرسش دربارۀ چراست.  نظریه‌پردازی دربارۀ دیزاین «یعنی ساختنِ جامعه‌ای اختصاصی: برپاکردن یک شبکۀ اجتماعی که کارِ هرروزه را به چالش می‌کشد و آشکار می‌کند و در معرض دید می‌گذارد» (همان: 10). فرانک کیمِرو نیز برای نشان دادن تفاوتِ و اهمیت میانِ چرا و چطور در کتاب شکلِ دیزاین مثالی از نقاشی می‌آورد. به زعم او هنگامی که هنرمند به بوم نزدیک است می‌پرسد چطور؟ یعنی سوال‌های مربوط به اجرای کار را طرح می‌کند؛ در چنین وضعیتی او از نزدیک مراقبِ فرایند تولید است اما هنگامی که از اثر فاصله می‌گیرد و عقب می‌رود، می‌پرسد چرا؟ یعنی سوال‌های مربوط به چرایی کل اثر و هدف آن؛ در چنین وضعیتی گویا هنرمند، منتقدی است که میزان سود یا زیان انتخاب‌هایش را در هماهنگی نهایی اثر بررسی می‌کند. پس می‌توان گفت سوال‌های چطور از نزدیک، مربوط به فرم، ساختن، اجرا و استادکاری است و سوال‌های چرا از دور، مربوط به هدف، اندیشیدن، استراتژی و تحلیل هستند. «بین فرم و هدف -چطور و چرا- رابطۀ هم‌زیستی برقرار است. ولی باوجود ارتباط تنگاتنگ، چرا معمولا مغفول می‌ماند، چون چطور راحت‌تر به ذهن متبادر می‌شود. تشخیص ضعف تکنیک، ساده‌تر از تشخیص ضعف استراتژی یا هدف است؛ به دیگر سخن، پاسخ دادن به «چطور این درخت را بکشم؟» راحت‌تر است از پاسخ دادن به «چرا این نقاشی باید این یک درخت داشته باشد؟» چطور درمورد کار و چرا دربارۀ اهداف کار است (کیمرو، 1399: 26-25). کیمرو با این مثال و تفکیک می‌خواهد نشان دهد که دیزاین فقط به پرسش‌های چطور و چگونه مربوط نیست و حوزۀ چراها –اندیشه‌ورزی- را نیز دربرمی‌گیرد.


گفتمانِ دیزاین: لزومِ شناخت قلمروی دیزاین
شاید برای دیزاینرهایی که اغلب درگیرِ چگونگی بوده‌اند، اهمیتِ چرایی آشکار نباشد یا با دشواریی‌های بسیاری همراه باشد. اما چنان‌که اندیشمندان حوزۀ دیزاین می‌گویند، نه‌تنها مباحث نظری به کیفیتِ تولیدِ عملی دیزاینر یاری می‌رساند، بلکه شاید بتوان گفت برای خلقِ مدام، گریزی از آشنایی با گفتمانِ دیزاین نداریم. چنین امری مستلزم این است که در مواقعی برای لحظاتی، بپرسم چرا دیزاین می‌کنیم؟ یا «درنگ کردن و اندیشیدن به این‌که چرا به تلاش‌هایمان ادامه می‌دهیم نیازمند آن است که لحظه‌ای نقشۀ پروازِ دیوانه‌وارِ توسعۀ حرفه‌ای را کنار بگذاریم» (آرمسترانگ، 1400: 11) و به این تأملات انتقادی بپردازیم. کیمِرو برای شناختِ قلمروی دیزاین پیشنهاد می‌دهد که آگاهانه از دغدغه‌های روزمرۀ آن فاصله بگیریم تا بتوانیم الگوها را کشف کنیم و عمل دیزاین را به عنوان یک کل منسجم ارزیابی کنیم. او دو ویژگی بنیادین برای دیزاین قائل است: نخست این‌که دیزاین تجسم آینده و حرکت به سوی آن است و می‌خواهد فاصلۀ میانِ وضعیتِ موجود و وضعیتِ مطلوب را بردارد. دوم این‌که دیزاین عملِ ساختن چیزی برای دیگران است وهر دو ویژگی، حاصلِ ارتباط ما با جهان و پیوند انسان‌ها با یکدیگر است (کیمِرو، 1399: 17). این دو آشکارا نشان می‌دهد که دیزاین برای برداشتنِ فاصلۀ میان وضعِ موجود با وضعِ مطلوب راهی جز ارتباط با زمانۀ خود و دیگر انسان‌ها ندارد. به دیگر سخن، دیزاین در خلأ و انزوا صورت نمی‌گیرد.

 

دیزاین و شاخه‌های فلسفه
وقتی از فلسفۀ دیزاین سخن می‌گوییم احتمالا پرسش‌هایی مانند: معیارهای اصلی دیزاین چیست؟ چه رابطه‌ای میان مدرنیسم و مفهوم عقلانیِ دیزاین وجود دارد؟ معنا در دیزاین چیست؟ آیا دیزاین نوعی بیان‌گری است؟ رابطۀ دیزاین با تزیین چیست؟ آیا دیزاین را می‎توان با کارکرد تعریف کرد؟ رابطۀ فرم و کارکرد در دیزاین چیست؟ تفاوت و شباهت‌های دیزاین با پیشه‌وری سنتی و هنرهای زیبا چیست؟ به ذهن‌مان متبادر می‌شود. اما در این بخش می‌‌خواهیم به‌گونۀ روشن‌تری به فلسفۀ دیزاین بپردازیم. با مقدماتی که تا کنون گفتیم، پرسش‌هایِ چرایی و نظریه‌ ارتباط تنگاتنگی با فلسفۀ دیزاین دارد. گلن پارسونز تفاوتی بین فلسفه و نظریه می‌گذارد. به زعم او اگرچه فلسفه و نظریه اشتراکات یا هم‌پوشانی‌هایی دارند اما درعینِ‌حال با هم تفاوت‌های آشکاری هم دارند. پارسونز به نقل از گال تمایز مهم بین فلسفه و نظریه را در این می‌داند که «برخلاف فلسفه، انگیزه و کانون توجه اصلی نظریۀ دیزاین، عملِ دیزاین است» (گال به نقل از پارسونز، 1400: 11). مقصود پارسونز این است که پرسش‌های نظریه عمدتا از دلِ عمل و استلزامات عملیِ دیزاین برخاسته‌اند، درحالی‌که پرسش‌های فلسفی لزوما چنین نیستند. با این حال، اشتراکی نیز میان فلسفه و تئوری‌های دیزاین وجود دارد که شاید بتوان آن‌ها را در ذیلِ فلسفۀ دیزاین طبقه‌بندی کرد. فلسفۀ دیزاین جزو فلسفه‌های موسوم به مضاف یا موضوعی است که دیزاین را با رویکرد و روشی فلسفی بررسی می‌کند و میان موضوعات اصلی فلسفه با دیزاین ارتباط برقرار می‌کند. 
به دیگر سخن، فلسفۀ دیزاین پرسش‌های بنیادین فلسفه را به قلمرو دیزاین تسری می‌دهد. فلسفۀ دیزاین به مسائل هستی‌شناختی (پرسش از چیستی) و معرفت‌شناختی (بررسی معرفتِ معتبر)، ارزش‌شناسی یعنی اخلاق و زیبایی‌شناسی (بررسی درست و نادرست)، منطق (چیستی استدلال و انواع آن) و پدیدارشناسی (چیستی و چگونگی تجربه و ساختارهای آگاهی) در نسبت با مسائل دیزاین می‌پردازد. گلن پارسونز در کتاب فلسفۀ دیزاین به برخی از این مسائل پرداخته است. از مسائل هستی‌شناختی که در فلسفۀ دیزاین مطرح می‌شود می‌توان به پرسش از چیستی انواعِ تولیدات (دیزاینر‌ها چه نوع چیزهایی را تولید می‌کنند؟ یا در دیزاین چه چیزی «چیزِ جدید» به‌شمار می‌رود؟)، تمایز میانِ انواع و نمونه‌ها و به‌تبع آن تمایز میانِ یگانگی و تکثیرپذیری (آیا دیزاین‌ها همچون بیشترِ مجسمه‌ها یگانه‌اند یا این‌که همچون نت‌های موسیقی تکثیرپذیرند؟) اشاره کرد (پارسونز، 1400: 26-29). از مهم‌ترین مسائل حوزۀ معرفت‌شناختی دیزاین نیز می‌توان به فرایندِ دیزاین اشاره کرد. این موضوع نیز پرسش‌هایی را به همراه دارد مانند: چه چیزی سبب می‌شود شخصی دیزاینر خوب باشد؟ به دیگر سخن، مسئلۀ معرفت‎شناختی دیزاین این است که دیزاینر چگونه به نتایج خود می‌رسد؟ و چه مدارکی می‌توان ارائه داد که بر "باور" یا اعتمادِ دیزاینر به راه‌حل‌های تازۀ خود صحه می‌گذارد یا راه‌حل‌های دیزاینر را باورپذیر یا اعتمادپذیر می‌کند؟ (همان: 61-55). همان‌طور که گفتیم فلسفۀ دیزاین مسائل مشترکی نیز با پرسش‌های بنیادین مربوط به حوزۀ ارزش‌شناسی یعنی زیبایی‌شناسی و اخلاق دارد. برخی از پرسش‌های مشترک بین دیزاین و زیبایی‌شناسی عبارتند از: زیبایی یا ارزشِ زیبایی‌شناختی در دیزاین چیست؟ چه رابطه‌ای میان کارکرد، زیبایی و معنا در دیزاین وجود دارد؟ در دیزاین تجربۀ زیباشناسانه چگونه رخ می‌دهد؟ چگونه ماهیتِ عملی و کارکردیِ دیزاین با درکِ زیبایی‌شناختی سازگار است؟ تولیداتِ دیزاین چگونه ارزش‌گذاری می‌شوند؟ آیا دربارۀ زیبا و خوب بودن تولیداتِ دیزاین معیارهای قطعی وجود دارد یا خیر؟ رابطۀ لذت و دیزاین چگونه است؟ (همان: 180- 150). پارسونز عمده‌ترین رابطۀ دیزاین و اخلاق را در سه بخش کلی طبقه‌بندی می‌کند:

1-  رابطۀ دیزاینرها با قواعد، مقررات و هنجارهای اخلاقی

2- نیات، تصمیمات و اهدافِ دیزاینرها برای تولید

3- نقشِ دیزاین در شیوۀ زیستنِ انسان‌ها.

به تناظر این سه بخش می‌توان پرسش‌هایی را طرح کرد: دیزاینرها با چه قواعد، مقررات و هنجارهای اخلاقی برای تولید روبه‌رو هستند؟ در دیزاین چه رابطه‌ای میان مصرف‌گرایی و نیازها و خواسته‌ها وجود دارد؟ دیزاین چه نقشی در خوب‌زیستنِ انسان‌ها دارد؟ به زعم پارسونز مسائل مشترک بین اخلاق و دیزاین در حوزۀ اخلاقِ کاربردی قرار می‌گیرد (همان: 185-183). افزون بر این‌ها، پرسش مهمی و دیرپایی که در فلسفه و تمام شاخه‌های آن همیشه طرح شده است، پرسش از چیستی حقیقت است. این پرسش در حوزۀ دیزاین هم پرسیدنی است. رابرت گرودین در کتاب دیزاین و حقیقت می‌‌گوید: «بین دیزاین و حقیقت رابطه‌ای هست. چرا که دیزاین‌های ما معناهای جسم‌یافته هستند و فصل مشترک ما با جهان‌اند، پس باید از حقیقتِ جهان با ما و از حقیقت ما با جهان بگویند. یک کج‌بیلِ خوب دیزاین شده به زمین این حقیقت را می‌گوید که «تو شکافتنی هستی» و به ما هم همین حقیقت را دربارۀ زمین می‌گوید. چنین چیزی را می‌شود دربارۀ هر محصول مبتکرانه‌ای گفت؛ چه مثل اتومبیل یک محصول مکانیکی باشد یا حاصل فکر و اندیشه باشد مثل یک خطابه. دیزاینِ خوب آمیزش مؤثر و صادقانه را با جهان ممکن می‎کند. دیزاین بد یا از بینش یک دیزاینرِ بی‎صلاحیت حکایت می‎کند یا از یک استراتژی فریبکارانه و استثمارگرانه در تولید نشان دارد. اگر دیزاین خوب حقیقت را می‎گوید، دیزاین بد دروغ می‌گوید؛ دروغی که معمولا از هر روش ممکن، یا با به دست آوردنِ قدرت در ارتباط است یا با سوءاستفاده از آن» (گرودین، 1400: 17). مقصود گرودین از حقیقت چیست؟ به‌نظر می‌رسد حقیقت در این‌جا هم به معنای مطابقت است و هم به معنای آشکارگی و همچنین مستلزمِ بازاندیشی دربارۀ دو مفهوم تعبیرِ جهان و تغییر جهان که به گونه‌ای ما را به حوزۀ اخلاق می‌کشاند. مثال ‌کج‌بیلِ گرودین سنگ‌ِبنایِ خوبی برای پرداختن به حقیقت در هر سه موضعِ یادشده است. وقتی یک کج‌بیل زمین را می‌شکافد، مطابق با غایتِ خود عمل کرده است؛ در حالی‌که یک کج‌بیل بد، غایت خود را متحقق نمی‌کند. همچنین این کج‌بیل «آشکارگیِ» جدیدی از زمین به ما می‌دهد. هر چند ماجرا به این ختم نمی‌شود و می‌توان پرسید: اگر هدفِ تعبیرِجهان، همزیستیِ با آن در رقصی هماهنگ است، آیا شکافتن زمین درست و حقیقت است؟ اگر هدف تغییر جهان است، این تغییر تا کجا و چگونه پیش می‌رود؟ در این نسبت ساختن و ویران کردن چه معنایی دارند و چگونه ارزیابی می‌شوند؟ پس آشکار است که دیزاین به عنوان حوزه‌ای بسیار فراگیر مدام در تعریف نسبت، فاصله، دوری و نزدیکی‌اش با حقیقت است. در این باب، می‌توان از رابطۀ دیزاین با آزادی نیز سخن گفت. گرودین در باب رابطۀ دیزاین و معنا بر این نظر است که هر دیزاینی که به تحقق می‌رسد به بخشی از دانش تبدیل می‌شود که عینیت یافته است و همین امر سبب می‌شود در قالب کلام و بیانیه درآید (همان: 13). او در ادامه با اذعان به ماهیتِ پیچیدۀ دیزاین، دست بر یک ویژگی ابتدایی و اساسی در دیزاین‌کردن یعنی ابزارساز بودنِ انسان می‌گذارد و در ادامه میانِ آزادی و دیزاینِ ابزار ارتباط برقرار می‌کند: «دیزاینِ ابزار اساسیِ آزادیِ نوع بشر هم هست؛ یا باید خودمان زندگی‌هایمان را دیزاین کنیم یا باید تابع دیزاین دیگران باشیم»(همان: 14). علاوه بر رابطۀ شاخه‌های فلسفه با حوزۀ دیزاین می‌توان از رابطۀ برخی فلسفه‌های موضوعی مانند فلسفۀ هنر نیز با دیزاین نیز پرسش کرد. به تعبیر پارسونز از آن‌جا که دیزاین بر خلاف هنرهای زیبا، پدیده‌ای نسبتا متأخر است، شاید همین امر بدیع بودن اندیشه‌ورزی فلسفی دربارۀ دیزاین را سبب شود. او در مقدمه‌اش بر کتاب فلسفۀ دیزاین در این رابطه توجه ما را به دو نکتۀ مهم جلب می‌کند: نخست این‌که با توجه به تفاوت بین فلسفه و نظریه و ربط آن به دیزاین، شاید نوشته‌های نظری دربارۀ دیزاین دقیقا ویژگی‌هایی مشابه فلسفۀ هنر یا فلسفۀ دیزاین نداشته باشند؛ دوم این‌که تأملات فلسفی دربارۀ هنرهای زیبا برخلاف دیزاین، قدمتی دیرپا دارد اما بدیع‌بودن دیزاین از یک‌سو و گستردگی و فراگیربودنش از دیگر سو بررسی دیزاین از وجه‌نظرِ فلسفی را ضروری می‌کند.


فلسفۀ فشن: فشن چیست؟
در پاسخ به پرسشِ چیستی فشن یا مد شاید در وهلۀ نخست دو مفهوم «نو» و «تغییر» به ذهن‌مان برسد. نقلِ‌قولی که در ادامه از گئورگ زیمل و والتر بنیامین می‌آید هر کدام به شکلی طنینی از این مفاهیم دارند:

«فشن همواره مرگ خود را درون خود حمل می‌کند» (زیمل به نقل از اسوِنسن، 1398: 49).
«فشن تکرارِ جاودانۀ نو است» (بنیامین به نقل از اسونسن، 1398: 14).
زیمل و بنیامین هر دو به وجوه بنیادین فشن اشاره می‌کنند: تغییر، ناپایداری، امر نو. فشن مانند دیزاین اصطلاحی فراگیر است که حوزه‌های متعددی را دربرمی‌گیرد؛ «فشن را ممکن است بتوان در هر زمینه‌ای، از نظریه‌پردازی آکادمیک تا مبلمان یا رقص مشاهده کرد، اما عموما، به ویژه اگر به صورت مطلق به‌کار برود، ارجاع آن به مُدهای پوشاک است» (آرنولد، 1398: 14)؛ پس بر این اساس می‌توان گفت که فشن اعم از پوشاک است. ربکا آرنولد در مقدمه‌اش بر کتاب فشن می‌کوشد با تعاریف مختصرِ سلبی و ایجابی به تفاوت فشن و لباس بپردازد. او می‌گوید: «فشن نه صرفا لباس است و نه صرفا مجموعه‌ای از ایماژ، بلکه جلوه‌ای پویا از فرهنگ مادی و بصری است که نقش مهمی در زندگی اجتماعی و فرهنگی ایفا می‌کند. فشن از بازوهای اقتصادی مهم جهان است، جزء ده صنعت مهم در کشورهای توسعه‌یافته است. فشن به بدن‌های ما و نحوۀ نگاه ما به بدن دیگران شکل می‌دهد. می‌توان از آن چون ابزاری خلاق برای بیان هویت‌های متفاوت یا برعکس، برای تحمیل معیاری از زیبایی و مقبولیت به همه بهره گرفت. مسائل اخلاقی و عرفی مهمی را برمی‌انگیزد و با هنرهای زیبا و فرهنگ عام در ارتباط است» (همان: 17). در تعریف آرنولد فشن حوزه‌ای فراگیر است که با کلان‌حوزه‌های دیگر در تعاملِ پیوسته است. او همچنین در باب تفاوت فشن و پوشاک اولی را حوزۀ تغییرات سریع و دومی را دارای کارکردی پایدارتر می‌داند: «برخلاف «پوشاک» که اغلب صورتی ایستاتر و کارکردی‌تر از لباس قلمداد می‌شود که به‌تدریخ تغییر می‌کند، ماهیتِ «فشن» بدعت و تغییر است» (آرنولد، 1398: 12).در این‌باره اسونسن نیز بر این نظر است که «در حالت کلی، در ادراک ما از چیستیِ فشن می‌توان دو نگاه اصلی را از هم تمیز داد: یک نگاه فشن را چیزی مربوط به پوشاک می‌داند و دیگری آن را سازوکار، منطق یا ایدئولوژی‌ای عمومی می‌داند که حوزۀ پوشاک یکی از حوزه‌های متعدد متأثر از آن است» (اسونسن، 1398: 16). با این‌که امروز فشن را به‌سادگی و پرتکرار دربارۀ امور مختلف به‌کار می‌بریم اما شاید اندیشیدن دربارۀ ماهیت آن، چندان ساده و کم‌دردسر نباشد.
 بر اساس اشاراتی که تا کنون دربارۀ چیستی فشن و گستردگی حوزۀ آن داشتیم، پرسش‌های بسیاری قابل طرح است: چه رابطه‌ای میان فشن و تغییر وجود دارد؟ رابطۀ فشن و پوشاک چیست؟ آیا فشن اعم از پوشاک است؟ چرا فشن عمدتا یادآور پوشاک است؟ فشن چه حوزه‌هایی را دربرمی‌گیرد؟ چه رابطه‌ای میان فشن و جنسیت وجود دارد؟ چه رابطه‌ای میان فشن و ایدئولوژی وجود دارد؟ فشن چگونه به سلامت عاطفی کمک می‌کند؟ فشن چگونه با دغدغه‌ها و معیارهای اخلاقی مواجه می‌شود و به آن‌ها پاسخ می‌دهد؟ فشن چگونه به سود/زیانِ محیطِ زیست عمل می‌کند؟ رابطۀ فشن با قومیت، ملیت و طبقه و زبان چیست؟ پرسش‌هایی از این دست، نشانگر حضور پررنگ فشن در تمام زمینه‌های مربوط به زندگی انسان است. حتی اگر فقط بر پوشاک دست بگذاریم، می‌توانیم با شکسپیر همراه شویم که می‌گوید که «اغلب همین لباس زیباست نشانِ آدمیت» (شکسپیر به نقل از اسونسن، 1398: 151). لباس نمایندۀ شئون  زمینه و زمانۀ ما است. اپیکتتوس هم رابطه‌ای بین خودشناسی و خودآرایی می‌بیند: «اول خودتان را بشناسید، سپس متناسب با آن خودتان را بیاراید» (همان). فشن از دهۀ 1960 به این سو موضوعِ مباحث آکادمیک شده و به‌مثابۀ «متن» و «شیء» و «ایماژ» تحلیل و مطالعه شده است. رولان بارت در دو کتاب نظام فشن (1967) و زبانِ فشن (تحلیل متونی از 1965 تا 1969) با رویکردی نشانه‌شناختی فشن را از منظر روابط متقابل متن و تصویر بررسی می‌کند. این روند را می‌توان در دهۀ 1970 نیز مشاهده کرد که مطالعات فرهنگی پلۀ آغازین تحقیقات فشن و هویت بوده است. دیک هبدیج در خرده‌فرهنگ: معنای سبک (1979) و الیزابت ویلسون در آراسته در رویا: فشن و مدرنیته (1985) به ترتیب به رابطۀ مدهای خیابانی و فرهنگ‌های جوانان، و فشن از منظری فمینیستی پرداخته‌اند (آرنولد، 1398، 14). در واقع با این‌که تاریخ فشن و پوشاک را می‌توان تا اختراع سوزن در چهل هزار سال پیش عقب برد (لَوِر، 1400) اما اندیشه‌ورزی دربارۀ فشن عمدتا به دوران مدرن مربوط می‌شود.

 

فیلسوفان و فشن
اسونسن دربارۀ ایمانوئل کانت می‌گوید اوکه عنوان «استاد آراستۀ هنرها» را یدک می‌کشید و با کفش‌های سگگِ نقره‌ای و پیراهن‌های اعلای ابریشمی این‌طرف و آن‌طرف می‌رفت دربارۀ خودش[در کتاب انسان‌شناسی از دیدگاه عملی] می‌گوید:  «بهتر آن است... که احمقی مد روز باشیم تا احمقی ازمدافتاده» (اسونسن، 1398: 21).کانت بر این نظر بود که «تمام فشن‌ها، در معنای اصلی‌شان، در واقع راه‌های دگرسان‌شونده‌ای برای زیستن‌اند» (همان). اسونسن در مقدمه‌اش بر فلسفۀ فشن به اندیشمندانی اشاره می‌کند که مستقیم و غیرمستقیم، آشکار و پنهان به موضوع فشن پرداخته‌اند. او پیش از کانت به آدام اسمیت  ارجاع می‌دهد که از نخستین اندیشمندانی است که برای فشن در مردم‌شناسی نقشی محوری قائل شد و بر این نظر بود که فشن بر باور‌های اخلاقی نیز مؤثر است، هر چند با تأثیر اندک. پس از اسمیت و کانت، گئورگ زیمل مشخصا کتابی با عنوان فلسفۀ فشن (1904) نگاشت که در آن بین فشن و لباس تفاوت قائل شد «زیرا به عقیدۀ او فشن پدیدۀ اجتماعی گسترده‌ای است که در تمام عرصه‌های اجتماعی حضور دارد و پوشاک تنها یکی از این عرصه‌های بسیار است» (همان). ژیل لیپووتسکی و هانس گئورگ گادامر  نیز به فشن پرداختند. لیپووتسکی فشن را شکل خاصی از تغییر اجتماعی، صرف‎نظر از موضوع آن می‌داند. به زعم او فشن در وهلۀ اول سازوکاری اجتماعی است که با یک دورۀ زمانی کوتاهِ بخصوص و با تغییراتی کم‌وبیش شگفت متمایز می‌شود که آن را قادر می‌سازد بر قلمروهای گوناگون حیاتِ جمعی انسان تأثیر بگذارد (همان). هانس گئورگ گادامر مدعی است که «فشن تنها چیزهایی را می‌تواند کنترل کند که می‌توانند به‌راحتی تغییر کنند» (همان: 20) و «حتی در پراکسیس کارهای علمی چیزی شبیه به  "فشن" وجود دارد. می‌دانیم که فشن چه نیروی عظیم و پرقدرتی دارد، اما به کار بردن کلمۀ  فشن در رابطه با علم بسیار زشت است، زیرا برایمان بدیهی به نظر می‌رسد که شأن علم اجل از آن است که صرفا فشن را ترویج کند» (همان). به تعبیر اسونسن مقصود گادامر این است که  وضعیت هرمنوتیکی ما تا چه اندازه تحت تأثیر منطق فشن قرار دارد؟ (همان). با همین اشارات اندک به نقل از اسوِنسن، می‌توان به پیچیدگی موضوع فشن و ارتباطش با مفاهیم و حوزه‌های مختلف پی برد. با این حال او بر این باور است که با این اشاراتِ جسته‌گریخته نمی‌توان مدعی شد که فشن، موضوعی معمول و متداول در فلسفه است. به زعم او همین امر، پرداختن به فلسفۀ فشن را ضروری می‌کند.

 

نقشۀ مطالعاتی: نگاهی گذرا به کتاب‌های دیزاین و فشن نشر مشکی
چنان‌که در مقدمه هم آمده بود، این نوشتار به‌طور مشخص بر اساس مجموعۀ کتاب‌های تخصصی دیزاین و فشن از نشر مشکی نگاشته شده است. کتاب‌هایی که دانشی در سطوح و لایه‌های مختلف در اختیار علاقمندان و متخصصانِ این حوزه‌ها قرار می‌دهد. به دیگر سخن، این کتاب‌ها وجوه نظری و عملی، تاریخی و کاربردی دیزاین و فشن را به نرمی در هم ادغام می‌کنند و پایه‌های دانشی نسبتا قابل‌قبول را پدید می‌آورند. در این بخش به اختصار ده کتابی را که مواد و مصالح اصلی این نوشتار را فراهم کرده‌اند، معرفی می‌کنم.گروه هدف برای نقشۀ مطالعاتی که ارائه می‌کنم، دیزاینرها یا هنرمندانی هستند که مطالعات کمتری در فلسفه و نظریه دارند. با این‌حال، این نقشۀ راه صرفا پیشنهادی مقدماتی است و علاقمندان می‌توانند از هر کتابی که مایل باشند آغاز کنند، در برخی از این کتاب‌ها، بنا به گفتۀ نویسنده/نویسندگان‌شان، حتی محدودیت ترتیب فصلی هم وجود ندارد. با این اوصاف می‌توان از تقدم و تأخری که در این بخش پیشنهاد شده، چشم‌پوشی کرد اما اگر خواننده‌ای به دنبال یک مسیر مطالعاتی در این زمینه باشد، این پیشنهادات بی‌زیان و چه بسا در مواقعی سودمند است.
شاید برای کسی که می‌خواهد برنامۀ مطالعاتی‌اش را با دیزاین به مثابۀ یک شغل آغاز کند،  کتاب دیزاین یک شغل است به قلم مایک مونتِیرو و ترجمۀ ماندانا فرهادیان انتخاب خوبی باشد. این اثر کتابی کاربردی، مختصر و جذاب و البته به زبان ساده دربارۀ مراحل و جوانب دیزاین است. از همان ابتدا به زبان ساده می‌گوید که دیزاینر چه‌کاره است؟ و دربارۀ پیدا کردن مشتری و مشتری مناسب، نحوۀ مطالبۀ حقوق کار، کارکردن با قرارداد سخن می‌گوید. توصیه‌هایی هم دارد که نویسنده پس از یک عمر کار حرفه‌ای به آن رسیده است، مثل این‌که به دیزاینرها می‌گوید: روند کاری خودتان را داشته باشید و اجازه ندهید شرکت‌ها آن را بهم بزنند. همچنین دربارۀ ارائۀ دیزاین، مدیریتِ بازخوردها، پول گرفتن و کارکردن با بقیه پیشنهادات خوبی می‌دهد. در نهایت خواندن این کتاب به دیزاینرها علاوه بر اعتمادبه‌نفس، یک راهنمای عملی و چراغ‌راه هم می‌دهد. انتخاب بعدی می‌تواند کتاب دیزاین به قلم جان هسکِت با ترجمۀ منظر محمدی باشد. هسکت در این کتاب می‌کوشد اهمیت حیاتی دیزاین را در تمام جنبه‌های زندگی انسان نشان دهد و تأکید کند که هنوز بسیاری از قابلیت‌های آن شناخته و بهره‌برداری نشده است. او علاوه بر نشان دادنِ دلایل این امر می‌کوشد راه‌هایی برای تغییر آن نیز پیشنهاد کند. برای این کار از مفاهیم پایه‌ای یعنی چیستی دیزاین و تکامل تاریخی آن آغاز می‌کند و در ادامه به مفاهیمی چون سودمندی و معنا و موضوعاتی مانند اشیا، ارتباطات، محیط‌ها، هویت‌ها، سیستم‌ها و زمینه‌ها می‌پردازد. شکل دیزاین  نوشتۀ فرانک کیمِرو با ترجمۀ راضیه خشنود، مختصر و مفید، مباحث نظری را چنان با ظرافت با پیشنهادهای عملی دیزاین آمیخته که نمی‌توان گفت سهم کدام بیشتر است. همان‌طور که پیش‌تر نقل‌قولی از کیمِرو آوردم، می‌توان شکلِ دیزاین را کتابی دربارۀ چرا و چگونه دانست. این اثر مشتمل بر سه فصل بخش است. بخش نخست با عنوان «آواز» با قلمی روان و نمونه‌هایی جذاب، به سبک‌بالی کار خلاقانه و خلاقیت فردی اختصاص دارد و مشتمل بر چهار فصل است که عبارتند از: چطور و چرا، پیشه و زیبایی، بداهه و محدودیت‌ها، فرم و شعبده. بخش دوم با عنوان فضای میانی مشتمل بر دو فصل تخیل و پل‌ها و همچنین زمینه و واکنش است. کیمرو در این فصل زمینۀ فرهنگی اثر، گروه‌های مؤثر در خلق آن، ارزش قصه‌گویی و روایت شخصی را برجسته می‌کند تا در نهایت بتواند توجه دیزاینر را به فضای اطراف و زمینه معطوف کند و متناسب با تغییرات، حرکتی هماهنگ و تغییراتی اندیشمندانه بدهد. کیمرو در بخش سوم با عنوان «افتتاحیه» بر اولویت مخاطب در دیزاین متمرکز است که مشتمل بر چهار فصل با نام‌های داستان‌ها و خلأها، چارچوب و آداب، لذت و میزبانی،  هدایا و هدیه ‌دادن است. نویسنده در این فصل می‌‌کوشد روش‌هایی برای خلق ارتباط معنادارتر با مخاطب و ایجاد بستر برای چنین ارتباطی را ارزیابی و پیشنهاد کند. برای وارد شدن به مرحلۀ اندکی دشوارتر یا سطح دیگری از مطالعه در حوزۀ دیزاین، سه کتاب تئوری‌های دیزاینِ گرافیک، فلسفۀ دیزاین و دیزاین و حقیقت پیش روی ماست. از آن‌جا که پارسونز انگیزه و کانون توجه اصلی نظریۀ دیزاین را عملِ دیزاین می‌داند آغاز کردن با تئوری‌های دیزاینِ گرافیک انتخاب بهتری به نظر می‌رسد. این اثر مجموع مقالاتی است که هلن آرمسترانگ گردآوری کرده و مرجان زاهدی به فارسی برگردانده و محسن صلاحی‌راد نیز ویرایش کرده است. تئوری‌های دیزاینِ گرافیک را که می‌توان پیش‌درآمدی بر نظریۀ دیزاینِ‌گرافیک دانست، رسالۀ کارشناسی ارشدِ هلن آرمسترانگ دیزاینر و پژوهشگر از دانشکدۀ هنر مؤسسۀ مریلند است که از میان پژوهش‌های دانشجویان این مقطع گزینش شده است. کتاب مشتمل بر چهار بخش با عناوین دورۀ آغازین، دوران شکوفایی، مسیریابی آینده، نظریه در عمل است و هر بخش دربردارندۀ چندین مقالۀ مختصر از نویسندگانی است که اغلب شهرت‌شان را وامدارِ آثار بصری‌شان هستند و برخی دیگر هم منتقد یا مدرس هستند؛ اما نکتۀ قابل توجه این است که «در هر دو گروه از این نویسندگان، ارتباط زنده و پویا و با کار عملی است که ایده‌ها را شکل می‌دهد»(آرمسترانگ، 1400: 10). از میان نویسندگان نسل‌های مختلف این مقالات می‌توان به ال لیسیتسکی، لاسلو موهولی-ناجی، ولفگانگ وینگارت، لورین وایلد، کاترین مک‌کوی اشاره کرد. در نهایت، این اثر که اکنون به متن پایۀ دوره‌های آموزشیِ «تاریخ و نظریۀ دیزاینِ گرافیک» تبدیل شده است، می‌کوشد با گردآوری تئوری‌های این حوزه دیزاینرها را به کار و عمل و تجربه تشویق کند. گزینۀ بعدی کتاب فلسفۀ دیزاین به قلم لارس اسونسن با ترجمۀ آیدین رشیدی است. این اثر با نظر به پرسش‌های فلسفه دیزاین،  اهداف و مسائل خاص آن مانند «پرسش‌هایی دربارۀ دانش، اخلاق، زیبایی‌شناسی و سرشتِ واقعیت»(پارسونز، 1400: 12) را واکاوی می‌کند. پارسونز برای پرداختن به فلسفۀ دیزاین دو مسیر را برگزیده است، نخست فیلسوفانی که به نحوی در یکی از شاخه‌های فلسفه مثل زیبایی‌شناسی، اخلاق، معرفت‌شناسی اثری مرتبط با دیزاین یا مسائل آن نگاشته‌اند و دوم یاری گرفتن از الگوی مدرنیسم. دلیل اصلی او استمداد از مدرنیسم این است که به زعم او «مدرنیست‌ها، روشن‌تر از هر کس دیگری، مسائل فلسفیِ اصلیِ مرتبط با دیزاین و پیوندهای میان آن‌ها را درک می‌کردند، اما اغلب نمی‌توانستند بینش‌های فلسفی خود را در این حوزه بسط و گسترش دهند» (همان: 13). او به غیر از مقدمه و مؤخره، کتابش را در هفت فصل نگاشته است که عبارتند از: دیزاین چیست؟ فرایندِ دیزاین، مدرنیسم، بیان، مفهومِ کارکرد، کارکرد و فرم و زیبایی‌شناسی، اخلاق. سخن آخر نیز به بازاندیشی به معنای مدرنیسم اختصاص دارد. گزینۀ بعدی در حوزۀ دیزاین می‌تواند کتاب دیزاین و حقیقت باشد. پس از شکل‌‌گیری تعاریف و صورت‌بندی مفاهیم، اکنون می‌توان به سراغ یکی از مهم‌ترین پرسش‌های فلسفه در تمام شاخه‌هایش و ربط و نسبتش با دیزاین رفت: پرسش از چیستی حقیقت و رابطه‌اش با دیزاین. دیزاین و حقیقت نوشتۀ رابرت گرودین و برگردانِ فارسیِ مریم پوراسماعیل است. این اثر مشتمل بر دو بخش است: بخش نخست با عنوان «ادای احترام به ریکیو: دیزاین، حقیقت و قدرت» به نوعی از دیزاین می‌پردازد که در جهان واقعی زیر بارِ تنش‌هایِ بازار است. مؤلف در این بخش فرضیۀ «دیزاین خوب حقیقت را می‌گوید» را به آزمون می‌گذارد. این بخش مشتمل بر هفت فصل است که عبارتند از سن نو ریکیو و پارادوکس نوآوری، دیزاین خوب حقیقت را می‌گوید، دیزاین و حقیقت دربارۀ هم چه می‌گویند، دیزاین به مثابۀ تراژدی: فراز و فرود برج‌های دوقلو، قانون ادسل: دیزاینِ بدن چگونه اتفاق می‌افتد، رو در رو با دیزاین. بخش دوم با عنوان «ادای احترام به واساری: دیزاین، دانش و انرژی» به رابطۀ میان اصول دیزاین و عرصه‌هایی از فعالیت انسانی می‌پردازد که این اصول در آن‌ها کاربرد ندارد. هدف گرودین در این بخش این است که تأثیرات دیزاین را بر نیروها و انگیزه‌های روان‌شناختی و اجتماعی بررسی کند. نقطۀ عزیمت او روان‎شناسی هنر است و در ادامه می‌کوشد به شیوه‌هایی دست‌یابد که دیزاینرها با آن خودآگاه و ناخودآگاه جهان‌های مادی را دیزاین می‌کند. و اما دانشنامۀ دیزاین! دانشنامه‌ها – به‌ویژه تخصصی‌ها- در همۀ مراحل و سطوحِ مطالعه ضروری هستند، نیاز به آن‌‌ها مدام احساس می‌شود، در واقع نیرویِ کمکی همیشگی و مداوم کنارِ دستِ کتاب‌خوان و پژوهشگر به‌شمار می‌روند. دانشنامۀ دیزاین هم نه تنها از این قاعده مستثنی نیست بلکه نسبتا جدید و بدیع بودنش در این حوزه، ضرورت رجوع را بیشتر هم می‌کند. دانشنامۀ دیزاین ویراستۀ میشائیل ارل‌هاف و تیم مارشال و فارسیِ منظر محمدی است. این اثر شامل بیش از سیصد مدخل است که در قالب مقالاتی کوتاه و بلند دربارۀ جنبه‌های گوناگون دیزاین نوشته‌اند. ویراستاران این دانشنامه، هدف اصلی انتشار آن  را صورت‌بندی زبانِ مشترکی در عرصۀ دیزاین عنوان کرده‌اند. به دیگر سخن، «هدف این کتاب آن است که میان گروه‌های مختلفی که امروز در زمینۀ دیزاین نقشی دارند از دیزاینر، تولیدکننده، مدیر، بازاریاب، مدرس و محقق دیزاین و ... گفت‌وگو و تبادل نظر پدید آورد. همچنین این کتاب قصد دارد به مردم عادیِ علاقمند- یعنی مصرف‌کنندگان دیزاین- کمک کند اهداف، روش‌شناسی‌ها و فناوری‌های مختلفِ عرصۀ دیزاین را، که در خلق محصولات و سیستم‌های مورد مصرف آنان در روزمره‌شان به کار می‌رود، بشناسند (ارل‌هاف و مارشال، 1398:17). اغلب موضوعاتی که به شکلی به دیزاین مربوط هستند در این اثر یافت می‌شود و حتی مدخل‌هایی دربارۀ دیزاین که به گوش ناآشنا هستند مثل دیزاینِ بو!
و اما دربارۀ فشن سه کتاب فشن، فلسفۀ فشن و تاریخ فشردۀ پوشاک و فشن به فارسی در اختیار ماست. از آن‌جا که گزینه‌ها نسبت به دیزاین کمتر است، به‌نظر می‌رسد انتخاب و طبقه‌بندی هم چندان دشوار نباشد. از میانِ دو کتاب فشن و فلسفۀ فشن، تقدم با اولی است. تاریخ فشردۀ پوشاک و فشن هم اثری با ارجاعاتِ درخشان به نقاطِ‌عطف تاریخ است. کتاب فشن به قلم ربکا آرنولد و با ترجمۀ منظر محمدی دربرگیرندۀ شش فصل با عناوین دیزاینر‌ها، هنر، صنعت، خرید، اخلاقیات و جهانی‌سازی است که عمدتا بر مراحل متأخر توسعۀ فشن متمرکز است و بنا به ضرورت برای بررسی پیشینه‌های مهم آن به پیش از سدۀ نوزدهم نیز رجوع می‌کند تا چگونگی تکامل فشن را نشان دهد. نمونه‌های موردِ بحث آرنولد عمدتا از پوشاک زنان به عنوان عرصۀ غالبِ دیزاین فشن انتخاب شده و در مواردی نمونه‌هایی از پوشاک مردان برگزیده است. چنان‌که نویسنده گفته است اگرچه او در این اثر فشن غربی را به مثابۀ صنعت مسلط فشن بررسی می‌کند اما در این سلطه تردید می‌کند و می‌کوشد نشان دهد که چگونه دیگر نظام‌های فشن در کنار فشن غربی تکامل و هم‌پوشانی یافته‌اند. آرنولد عرصه‌های مختلف صنعت فشن را معرفی می‌کند و خواننده را با تمام مراحلِ آن‌ از دیزاین و ساخت و فروش و ارتباط با زندگی اجتماعی و فرهنگی را بررسی می‌کند (آرنولد، 1398: 17). هدف کتاب فلسفۀ فشن به قلم لارس اسونسن و ترجمۀ آیدین رشیدی ایجاد رابطه‌ای گویاتر با فشن و تغییر شیوۀ برخوردمان با آن است (اسونسن، 1398: 15). اسونسن  در مقدمه‌اش بر کتاب موضع خود را نسبت به تاریخ و زیبایی‌شناسی مشخص می‌کند و می‌گوید اگر چه کتابش تاریخ فشن نیست، ولی تاریخِ آن را به دقت موشکافی می‌کند. همچنین بر این نظر است که کتابش تحقیقی زیبایی‌شناسانۀ تجویزی هم نیست، به این معنا که قصدش ارزیابی زیبایی‌شناسنانۀ فشن‌های مختلف باشد. رویکرد کتاب او در مبحث زیبایی‌شناسی بیشتر توصیفی است تا تجویزی (همان). اسونسن پس از این تعاریف سلبی از پرسش اصلی پژوهش‌اش پرده بر‌می‌دارد: تأثیر فشن بر شکل‌گیری هویت. اما در عین‌حال تأکید می‌کند که چون اثرش بیش از همه پژوهشی فلسفی است، به‌جای طرح واقعیت فشن بیشتر به مفهوم فشن، بازنمودهای مختلف آن و چیزهایی که فشن ظاهرا می‌تواند سبب آن‌ها شود، پرداخته است. به تعبیر خودش در واقع می‌توان گفت موضوع تحقیق او«گفتمان فشن است» (اسونسن: 1398، 15). کتاب فلسفۀ فشن مشتمل بر پیش‌گفتار و پس‌گفتار و هشت فصل است که عبارتند از: مقدمه: فلسفه‌ای برای فشن؟ قاعدۀ فشن نو بودن است، آغاز و اشاعۀ فشن، فشن و زبان، فشن و بدن، فشن و هنر، فشن و مصرف، فشن به مثابۀ ایدئالی در زندگی. اسونسن با اذعان به این‌که فشن انواع بسیاری دارد، کتابش را بر فشن لباس متمرکز کرده است. آخرین کتاب تاریخ فشردۀ پوشاک و فشن به قلم جیمز لَوِرو فارسیِ منظر محمدی است. این اثر با عنوان تاریخ فشردۀ پوشاک به قلم لوِر (1899-1975)، تاریخ‌نگار هنر، شاعر، نویسندۀ داستان کوتاه در سال 1969 منتشر شد. «لوِر با جای دادن فشن در بسترهای چندگانۀ اجتماعی-فرهنگی، سهم مهمی در ارتقاء تاریخ فشن به عنوان یک رشتۀ دانشگاهی معتبر ایفا کرده است» (لور، 1400: 9).  اِیمی دِ لا هِی و اندرو تاکر برای به‌روز کردن این اثر به اولین چاپ آن چند فصل اضافه کرده و مباحث آن را ادامه داده‌اند و البته چند اصلاح هم در متن کرده‌اند اما از آن‌جاکه تغییرات آن‌ها چندان ساختاری نیست، این اثر را باید محصول زمان خود دانست. عنوان اثر در اصل تاریخ فشردۀ پوشاک بوده است اما چون «در گذشته، به‌خصوص تا دهۀ 1980 مرسوم این بود که از اصطلاح «پوشاک» در تاریخ فشن و توصیف لباس مردان، زنان، کودکان و لباس‌های نمایشی موجود در مجموعه‌های موزه‌ای استفاده شود» (همان: 11) و در این کتاب هم به فشن -به عنوان اصطلاحی برای توصیف آیتم‌های گرایش‌محور- و هم به لباس – به عنوان اصطلاحی برای توصیف آیتم‌های پوشیدنی- پرداخته شده، به عنوان اثر واژۀ فشن هم افزوده شده است. این کتاب مشتمل بر دوازه فصل است که با اشاراتی به ونوس لاسپگو متعلق به دوران پارینه‌سنگی آغاز می‌شود و با فشن در 2020 به پایان می‌رسد.
سخن آخر این‌که، مجموعۀ آثاری که در این نوشتار به آن‌ها پرداختم نه تنها برای تمام علاقمندان و متخصصان حوزۀ دیزاین و فشن بلکه برای علاقمندان به فلسفه، تمام شاخه‌های هنر، علوم اجتماعی و سیاسی و کارآفرینان خواندنی و سودمند است. افزون بر این‌ها باید به طراحی دلنشین، فونت مناسب، قطعِ دل‌پذیر و متناسب کتاب‌ها اشاره‌ای کنم. 

 

نیم نگاهی به جهانِ دیزاین و فشن

گفت‌و گو با منظر محمدی 

دیزاین و فشن دو حوزۀ کلان و فراگیری هستند که به تمام لایه‌های زندگی انسانی راه‌یافته‌‌ و چه‌بسا آن‌ها را تحت سلطۀ خود گرفته‌اند. دیزاین با حضور همه‌جانبه‌اش عملا در پیِ تغییر وضع موجود است و فشن به عنوان جلوه‌ای پویا از فرهنگ دیداری با مفهومِ تغییر پیوسته است. این دو با هنر، فلسفه و تمام شاخه‌هایش، همچنین با علوم اجتماعی و سیاسی و با دستاوردهای فنی علمی تعامل دارند، از آن‌ها تأثیر می‌گیرند و بر زندگی اثر می‌گذارند. پیامدهای چنین بده‌بستانی، بازاندیشی به وجوه مختلف دیزاین و فشن را ضروری می‌کند. نوشتار حاضر گفت‌وگویی با منظر محمدی* است که چند اثر از مجموعۀ دیزاین و فشن «نشر مشکی» را ترجمه کرده و سال‌ها مشغولِ تدریس در حوزۀ پوشاک و طراحی پارچه و لباس است. در این گفت‌وگو به موضوعاتی مانند تعریف دیزاین و پرسش از امکان و عدم امکان تعیین حدود و ثغور آن، نقش تزیینی آن، دیزاین به عنوان موضوعی بین‌ِرشته‌ای، سودمندی و معنا در دیزاین و همچنین فشن و مفاهیم همبستۀ آن، رابطۀ نظریه و مباحث عملی در فشن، تأثیرات فلسفه بر فشن، موانع و دشواری‌های ترجمۀ این آثار و تأثیر آن‌ها بر رشته‌های دانشگاهی مانند گرافیک، طراحی لباس و پارچه پرداخته‌ایم.

 

 

خانم محمدی با توجه به زمینۀ تخصصی مطالعات و ترجمه‌های‌تان در حوزۀ فشن و دیزاین، می‌خواهیم در این گفت‌وگو به هر دو موضوع و همچنین آثاری که ترجمه کرده‌اید و دغدغه‌هایی که دارید، به اختصار و در حد توان، بپردازیم.1 از تعریف دیزاین آغاز می‌کنیم. چنان‌که در مدخل دیزاین در دانشنامۀ دیزاین هم آمده است، نمی‌توان تعریفی قطعی و نهایی و جزمی از دیزاین ارائه کرد اما در عین حال شاید بتوان با رجوع به ریشۀ این واژه و کاربردها و کارکردهایش، تعریفی از آن ارائه کرد که سنگ بنای گفت‌وگوی‌مان شود. پس از شما می‌خواهم نخست دیزاین را - چه سلبی و چه ایجابی- تعریف کنید.
جان هسکت در کتاب دیزاین، فصلی را به تبیین مفهوم دیزاین اختصاص داده است. او پس از ذکر برخی دلایل اهمیت و همچنین دلایل ابهام مفهوم دیزاین، تعریف کلی اما روشنی از این مقوله ارائه می‌کند: «دیزاین در معنای ساده می‌تواند به مثابه قابلیت انسان در شکل دادن و ساختن محیط ما، به طریقی که سابقه در طبیعت نداشته باشد، به منظور برطرف ساختن نیازها و معنابخشی به زندگی‌های‌مان تعریف شود.» سپس اضافه می‌کند که این قابلیت می‌تواند اشکال بسیار متعددی به خود بگیرد که برخی از آن‌ها خود به قالب حرفه‌های تخصصی‌ای مثل معماری، دیزاین مهندسی، ‌دیزاینِ گرافیک، دیزاینِ فشن، دیزاین محصول و غیره درآمده‌اند.

 

چرا در عنوان و روی جلدِ تمام کتاب‌ها "دیزاین" را حفظ کرده‌ و آن را ترجمه نکرده‌اید؟ ترجمۀ دیزاین با چه موانعی روبه‌رو است؟
برگردانِ واژۀ (design) به «طراحی» هرچند از مدت‌ها پیش در متون رسمی و سرفصل‌های دانشگاهی جا افتاده است، در بسیاری از زمینه‌ها موجب بدفهمی می‌شود. با در نظر گرفتن وفور منابع آکادمیک جهانی در رابطه با حوزه‌های مختلف دیزاین و گستره و پیچیدگی این مفهوم در دنیای امروز، واژۀ «طراحی»، نه به طور تحت‌اللفظی و نه ضمنی،گویای این مفهوم نیست؛ در حالی که واژۀ «طراحی» در فارسی معادل دیگری در انگلیسی دارد (drawing) که به معنای آن نزدیک‌تر است.از طرف دیگر، خودِ واژۀ «دیزاین» امروز در محافل آکادمیک بیش از پیش شناخته شده و آشنا است. بنابراین در این ترجمه‌ها، با مشورت ناشر، تصمیم بر این قرار گرفت که واژۀ «طراحی» معادل (drawing) و واژۀ «دیزاین» معادل (design) قرار گیرد. در چنین مواردی، مثل بسیاری از واژگان تخصصی دیگر در حوزه‌های فرهنگی، صحیح‌تر آن است که از خودِ واژۀ اصلی استفاده شود.

دانشنامۀ دیزاین و همین‌طور کتاب دیزاین، در تلاش‌اند تا از نقشِ تزیینی و شاید کم‌اهمیت دیزاین بکاهند و آن را به مثابۀ موضوعی بین‌رشته‌ای در ارتباط با شاخه‌های دیگر دانش مانند فلسفه و ادبیات و شاخه‌های علم مانند فیزیک و شیمی و آشکارتر از همۀ این‌ها در ارتباط و تعامل با شاخه‌های دیگر هنرهای تجسمی نشان دهند. اما به‌نظر می‌رسد، ریشه‌های این مناقشه در خود دیزاین باشد. از یک‌سو،  برای همگان سهل است و از دیگر سو ممتنع. چرا چنین است؟
خود جان هسکت در کتاب دیزاین به روشنی این مسئله را توضیح داده باشد. دیزاین اصطلاحی است که عموم مردم به کار می‌برند، نمودهای بی‌شماری دارد و مرزهای روشنی ندارد که بر مبنای آن تعریف شود. واژه‌ای است که به طیف بسیار متفاوت و متنوعی از فعالیت‌ها و محصولات، از نقاشی روی ناخن تا خلق ساختارهای پیچیدۀ فنی و ارتباطی، اطلاق می‌شود. یکی از دلایل این امر آن است که دیزاین هیچ گاه به قالبِ یک حرفۀ منسجم، مثل پزشکی یا حقوق و غیره، درنیامده است. این مسئله البته از سویی می‌تواند برای دست‌درکاران انواع فعالیت‌های دیزاین مشکل‌آفرین باشد ولی از سوی دیگر، همین ماهیت سیال و بینارشته‌ای در ذات خلاقۀ آن نهفته است و امکاناتی به آنان می‌بخشد که در سایر حوزه‌های حرفه‌ای الزاماً وجود ندارد.

 

آیا میانِ علاقمندان، دانشجویان و کارآموزان و حتی متخصصان این حوزه هم چنین ابهاماتی وجود دارد؟ اگر مشاهداتِ میدانی در این زمینه دارید لطفا به آن‌ها اشاره کنید.
مسلماً. به طور مثال در حوزۀ فشن‌دیزاین، به طیف وسیعی از افراد با وظایف خیلی متفاوت «فشن‌دیزاینر» می‌گویند؛ چهره‌های مشهور برندهای جهانی، دستیاران همین چهره‌ها، افرادی که در تیم‌های دیزاین شرکت‌های بزرگ کار می‌کنند، کسانی که مزون‌های شخصی دارند یا حتی کسانی که نقشه‌های فنی محصولِ در دست تولید را تهیه می‌کنند. در سایر رشته‌های دیزاین هم وضع به همین منوال است. بنابراین افراد به راحتی در حوزۀ وظایف معینی جای نمی‌گیرند و سلسله‌مراتبی وجود ندارد که تعیین‌کننده (یا مانع) حیطۀ کار یا خلاقیت آنان باشد.

یکی از موضوعاتی که به ابهامات دربارۀ دیزاین دامن می‎‌زند، دو مفهوم سودمندی و معناست. این دو مفهوم چگونه سبب ابهامات بیشتر در زمینۀ کارکردهای دیزاین شده‌اند؟
منظور از سودمندی در دیزاین، کارکرد شیء، محیط یا ارتباطاتِ دیزاین شده و مناسب بودنِ آن برای استفاده است، و منظور از معنا، قابلیت بیانِ مفاهیم و ارزش‌ها از طریق دیزاین یا معنابخشی به اشیا و محیط‌ها است. برخی از دست‌درکاران دنیای دیزاین کارکرد را اصل می‌دانند و برخی معنابخشی را و این امر بیش از آن‌که ابهام‌انگیز باشد، به رویکردهای متفاوت در دیزاین مرتبط است. همچنین در میان محصولات دیزاین شده بی‌شمار نمونه‌هایی هم وجود دارند که هر دو وجه کارایی و بیانگری را به طرز خارق‌العاده‌ای با هم ترکیب می‌کنند.

 

در مقدمۀ ویراستاران دانشنامۀ دیزاین نیازِ اصلی به تدوین چنین اثری «صورت‌بندیِ جدیِ زبان مشترکی در دیزاین، در عرصۀ حرفه‌های متکثر و ناهمخوانِ دیزاین و فراتر از آن» عنوان شده است. درک مشترک از معنای دیزاین و تعیین حدود و ثغور آن و شاخه‌هایش – ولو به‌صورت توافقی- چه فوایدی دارد؟ و این اثر چه بابی در این زمینه گشوده است؟
دانشنامۀ دیزاین اثر منحصربفردی با بیش از پانصد مدخل است که با کوشش دو تن از برجسته‌ترین متخصصان دیزاین معاصر جمع‌آوری شده و نگارش هر مدخل آن به متخصص موضوع موردنظر سپرده شده است. اثری است که مفاهیم و اصطلاحات، نوآوری‌ها و رویکردهای دنیای دیزاین در زمینه‌های مختلف را به خواننده معرفی می‌کند. همچنین مرجع بسیار ارزشمندی برای شناخت برترین نهادهای آموزشی دیزاین و برجسته‌ترین دیزاینرها و نظریه‌پردازان دیزاین است. با مرور مداخل این دانشنامه متوجه می‌شویم که صرف‌نظر از حوزه‌های تخصصی و حرفه‌ای مختلف، مثل دیزاین محصول، فشن و پارچه، معماری و محیط، تبلیغات و ارتباطات و غیره، امروزه مفاهیم و رویکردها و نوآوری‌هایی در دنیای دیزاین وجود دارد که در همۀ این حوزه‌های مختلف به کار گرفته می‌شود. مداخل این کتاب بیش از آن‌که اصطلاحات تخصصی رشته‌های مختلف دیزاین را شرح دهند، مفاهیم عمومیِ حائزاهمیت در تمام حوزه‌های دیزاین را معرفی می‌کنند. مفاهیمی مثل اخلاقیات، ارزش افزوده، برندسازی، پایداری، تحقیقات بازار،چرخۀ حیات، حل مسئله، مالکیت فکری، نقادی، هویت سازمانی و بسیاری مفاهیم دیگر.

 

لطفا اندکی هم دربارۀ نسخۀ فارسی این دو اثر و دشواری‌های ترجمه‌ به‌ویژه در معادل‌گزینی‌ها بگویید.
همان‌طور که ذکر شد کتاب دانشنامۀ دیزاین مرجع به‌روز و نسبتاً کاملی از مهم‌ترین مفاهیم عمومیِ دیزاین است. اصطلاحاتی در این کتاب معرفی شده‌اند که بسیاری از آن‌ها در حیطه‌های فعالیت حرفه‌ای دیزاین در ایران جدید و ناشناخته‌اند، بنابراین بخش قابل‌توجهی از مداخل این کتاب یا معادلی در فارسی نداشتند یا اشاره‌های معدود و متأخری در برخی زمینه‌های کسب‌وکار به آن‌ها وجود داشت. پس مهم‌ترین دشواری ترجمۀ این کتاب آن بود که باید به افراد متخصص یا منابع تخصصی مراجعه می‌شد تا با شناخت همه‌جانبه نسبت به مفهوم موردنظر بهترین معادل برای هر واژه یا اصطلاح پیشنهاد شود. یکی دیگر از دشواری‌های ترجمۀ این کتاب، مثل بیشتر دانشنامه‌ها، این بود که مداخل به دست بیش از پانصد نویسندۀ مختلف، از سراسر دنیا، با تخصص‌ها و نحوۀ بیان متفاوت، نوشته شده‌اند و این نه تنها فرایند کار را برای مترجم کند می‌کند، امکان تولید یک ترجمۀ یکدست و روان را بسیار دشوار می‌کند. کتاب دیزاین از سوی دیگر، کتابی کوچک‌تر با محتوایی منسجم‌تر است که با زبانی بسیار ساده و روان مفهوم کلی دیزاین را برای خواننده (حتی خوانندۀ معمولی بی‌ارتباط به حوزه‌های تخصصی دیزاین) روشن می‌کند، اصطلاحات تخصصی کم‌تری دارد و مسلماً دشواری کم‌تری در ترجمه داشته است.


اگر موافق باشید در بخش دوم گفت‌وگو به فشن بپردازیم. وقتی از فشن سخن می‌گوییم دقیقا مقصودمان چیست؟ 
مفهوم اصطلاح «فشن» هم همچون «دیزاین»، متکثرتر از آن است که بتوان آن را در یک جمله به طور دقیق تعریف کرد. فشن یک فرم پوشاکیِ زیبایی‌شناسانه و بیانگر در هر دورۀ خاص و هر زمینۀ فرهنگی-اجتماعی خاص است (البته در این بحث منظور، فشن در عرصۀ پوشاک است، چراکه فشن در تمام حوزه‌های انسانی از جمله در علم، فلسفه، سیاست، زبان و هنر هم وجود دارد اما با چرخه‌های کندتر).

 

چه رابطه‌ای میان فشن و پوشاک وجود دارد؟ چنان‌که نام یکی از کتاب‌هایی که ترجمه کرده‌اید: تاریخ فشردۀ پوشاک و فشن است. به دیگر سخن، آیا می‌توان مرز دقیقی میان پوشاک و فشن کشید و آشکارا زمینۀ شکل‌گیریِ فشن را به‌طور تاریخی نشان داد؟ یا چنین تمایزی گاهی هم مناقشه‌ای زبانی است؟
تمایز میان «فشن» (fashion) و «پوشاک» (clothing) نه‌تنها صرفاً مناقشه‌ای زبانی نیست بلکه درک آن برای علاقمندان و دانش‌جویان این حوزه بسیار بااهمیت است. «فشن» خصلتی نمایشی، هیجان‌انگیز و فریبنده دارد. دغدغۀ اصلی‌اش نو شدگیِ مدام و بدعت و تغییر است. فشن اغلب ارزشی افزوده بر پوشاک تلقی می‌شود، تصویری آرمانی از پوشاک را عرضه می‌کند و نشانۀ «تمایز اجتماعی» است.برعکس «پوشاک» اغلب صورتی ایستاتر و کارکردی‌تر از لباس است؛ نظام‌های پوشاکی، برعکسِ فشن که در یک چرخۀ نظام‌مند و برنامه‌ریزی‌شده به سرعت تغییر می‌کند، با ریتمی بسیار کندتر و به موازات تغییرات کلان‌تر زمینه‌ای و بر حسب نیازهای مصرفی تغییر می‌کنند.هرچند ارتباط نزدیکی بین مفهوم فشن و پوشاک وجود دارد، همۀ لباس‌ها را نمی‌توان ذیلِ فشن دسته‌بندی کرد. «فشن» در جوامع غربی و با پیدایش اقتصاد سرمایه‌داری، رشد شهرنشینی و اهمیت یافتن فردگرایی، به طور مشخص از دوران رنسانس به بعد، شکل گرفت و تا سدۀ نوزدهم به صورتِ صنعتی که امروز می‌شناسیم تکامل یافت. نظام‌های پوشاکی پیش از آن هم در سراسر دنیا تغییر می‌کردند، اما در بازه‌های زمانی بسیار طولانی‌تر و بر مبنای تحولات اجتماعی، مذهبی و سیاسی کلان مثل جنگ‌ها، انقلاب‌ها و سلطۀ نظام‌های سیاسی جدید یا ادیان جدید.اما «فشن» از عصر نوزایی به بعد، با بنیادی زیبایی‌شناسانه و در ارتباط مستقیم با «جامعۀ مدرن» پدید آمد.  

 

مهم‌ترین مفاهیم همبسته و هم‌پیوند با فشن کدام‌اند و چگونه با فشن مرتبط می‌شوند؟
بدن، مصرف، صنعت، فناوری و اخلاقیات، برخی از مهم‌ترین مفاهیمی هستند که اغلب نظریه‌پردازان فشن به آن‌ها می‌پردازند.فشن می‌تواند نِمود هویتِ فردی و جمعی، جنسیت و ملیت باشد. فشن از مهم‌ترین مؤلفه‌های مصرف‌گرایی در دنیای معاصر است و همچنین در جریان مصرف نمادین به هویت مردم شکل می‌دهد. کسب‌وکار فشن متشکل از شماری صنایع به هم‌پیوسته در تولید و توزیع و ترویج آن است. تحولات فشن همواره بر پایۀ نوآوری‌های فنی و صنعتی رقم خورده است و سویۀ پنهان دیگری هم به موازات آن شکل گرفته که آن پدیدۀ تاریک بیگارخانه‌ها و استثمار کارگران و مهاجران بوده است. امروزه، مسائل مرتبط با پایداری زیست‌محیطی، اخلاقیات جنسی و نژادی، کارکردهای اجتماعی و روانی، از مهم‌ترین گفتمان‌های فشن معاصر محسوب می‌شوند.

 

اندیشمندان مختلفی از ایمانوئل کانت، والتر بنیامین و رولان بارت تا آدام اسمیت و گئورگ زیمل به موضوع فشن اندیشیده‌اند، به‌نظرتان وجه اشتراک یا دغدغۀ مشترک این افراد دربارۀ فشن چه چیزی بوده است؟ آیا می‌توان گفت زیبایی و اقتصاد؟
هر یک از این نظریه‌پردازان از دو سدۀ پیش تاکنون «فشن» را از زوایای بسیار متفاوتی تعریف و تحلیل کرده‌اند. وِبلن، زیمل و بوردیو آن را یک پدیدۀ اجتماعیِ گسترده و عامل تمایز طبقاتی جامعه می‌دانستند، رولان بارت آن را به مثابه یک زبان یا یک سیستم معنایی فرهنگی تحلیل می‌کرد، بسیاری از نظریه‌پردازان آن را به مثابه مقوله‌ای زیبایی‌شناسانه تفسیر می‌کنند و برخی بر حسب کارکردهای روانی و اقتصادی آن. شمار فراوان رویکردهای نظری در تفسیر فشن ناشی از کارکردهای متفاوت آن است. بنابراین، یافتن یک زاویۀ نگاه یا تعریف مشترک از فشن، در میان این طیف وسیع نظریه‌پردازان، ناممکن است و نقضِ ماهیت متکثرِ آن.

رولان بارت در دو کتاب نظامِ فشن و زبان فشن اندیشه‌هایش را پرورده است. بارت در اولی از منظر نشانه‌شناسی و در دومی از منظر روابط متقابل متن و تصویر به فشن پرداخته است. ربکا آرنولد در کتاب فشن و اسونسن در کتاب فلسفۀ فشن به این موضوع اشاراتی کرده‌اند. به نظر شما چنین آثاری آیا بر جریان‌های فشن اثر می‌گذارد؟ چگونه؟ آیا راهی از حوزۀ نظر به حوزۀ عمل و فن وجود دارد؟ یا دربارۀ فشن هنوز سخن از چنین تأثیرگذاری زود است؟
رولان بارت از جمله نظریه‌پردازانی بود که به‌شخصه چهارچوب نظری خود را در تفسیر آثار هنری و عکاسی و فشن به کار می‌برد و نمونه‌های بسیار روشنگری از تفسیر فشن در نوشته‌هایش باقی مانده است. علاوه بر آثار بارت، آثار نظری بیشمار دیگری نیز در رابطه با کارکردهای فشن در جهان وجود دارند و بی‌وقفه تولید می‌شوند. واقعیت این است دانش نظری و فعالیت عملی در حوزۀ فشن در جهان غرب، یعنی عرصۀ پیدایش و تکوین فشن، همیشه دست در دست هم تکامل یافته‌اند. این‌که در ایران این دو حوزه از هم جدا تلقی می‌شوند ناشی از آن است که دست‌اندرکاران فشن عمدتاً پیشه‌ورانی از حوزۀ عملیِ این عرصه بوده‌اند، زمینۀ دانش نظری بسیار ضعیف و محدود بوده است و منابع نظری ارزشمند معدودی به زبان فارسی وجود داشته است. اما با اطمینان می‌توان گفت که هر دیزاینر، پیشه‌ور، آموزگار یا تولیدکنندۀ فشن، با هر کتابی که در رابطه با این مقوله بخواند، به شخصیت تازه‌ای بدل می‌شود. برای پیشرفت در حوزۀ عمل، گسترش دانش نظری
 ضروری است.

 

می‌دانیم جنبش‌هایی از درون فشن، به نقد جنبه‌های مختلف آن پرداخته‌اند و به موضوعاتی مانند مُدِ پایدار، مد و محیط زیست، مد و فقر توجه کرده‌اند. آیا می‌توان شکل‌گیری چنین جریان‌هایی را به تأثیراتِ حوزۀ اندیشه بر فشن نسبت داد؟
حوزۀ اندیشه همواره بر تمام جنبه‌های زندگی تأثیر داشته است. این‌که گفتمان‌هایی همچون پایداریِ زیست‌محیطی، نژادپرستی، جنسیت‌مداری، فقر و مهاجرت و غیره، امروز در اخلاقیات فشن حضور پرطنینی دارند، به دلیل سلطۀ این گفتمان‌ها بر جهان تفکر انتقادی امروز است که در تمام مظاهر زندگی روزمرۀ ما نمود بارزی دارند.
پیش‌تر دربارۀ ترجمۀ واژۀ دیزاین از شما پرسیدم. لطفا دربارۀ فشن هم بگویید چرا از فشن – و نه از مد، به عنوان واژۀ رایج‌تر در فارسی–استفاده کرده‌اید؟
در رابطه با واژۀ «فشن»، تصمیم به کاربرد خودِ همین واژه به صورت فارسی، با موردِ «دیزاین» متفاوت بود. دو واژۀ «فشن» (fashion) و «مد» (mode) معنای واحدی دارند و هر دو صحیح هستند. اولی به زبان انگلیسی و دومی به زبان فرانسه. اصطلاح فرانسوی، مانند بسیاری از واژگان فرهنگی دیگر، از مدت‌ها پیش در بین فارسی‌زبانان شناخته‌شده‌تر است. اما دو کتاب فشن و فلسفۀ فشن هر دو از زبان انگلیسی ترجمه شده‌اند و صحیح‌تر دانسته شد که این اصطلاح در فارسی به فرم انگلیسی آن به کار رود. علاوه بر آن، امروزه بر خلاف گذشته، بخش عمدۀ متون نظری، گفتمان‌ها و حتی تولیدات فشن در دنیای انگلیسی‌زبان پدید می‌آیند، در نتیجه این ترجمه‌ها فرصتی قلمداد شدند که خوانندۀ فارسی‌زبان این صورتِ واژه را بیشتر ببیند و بشنود.

 

تأثیر این آثار روی رشته‌های دانشگاهی مانند طراحی لباس و پارچه در ایران چیست؟
تأثیر این آثار این است که جهان‌بینی دانشجویان را نسبت به حوزۀ حرفه‌ای که در آینده به آن وارد می‌شوند گسترش می‌دهد. این قبیل کتاب‌ها علاوه بر آن‌که دانشجویان را با مفاهیم و کارکردهای فشن، به عنوان یک مقولۀ فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و زیبایی‌شناسانه آشنا می‌کنند، قابلیت‌ها و امکانات (و همچنین محدودیت‌ها و مضرات) آن را در نظر دانشجویان روشن می‌سازند. بسیاری از کسانی که تازه به جهان فشن، در هر سطحی، قدم می‌گذارند، چهارچوب نگاه بسیار محدودی به آن دارند؛ برخی آن را صرفاً بازتولیدِ پیشه‌ورانۀ لباس می‌بینند و برخی دیگر تصوری فانتزی و خوش‌رنگ‌ولعاب از آن دارند. آشنایی با کارکردهای مختلف و زوایای متفاوت این صنعتِ خلاقه، دانشجویان را برای برخورد هدفمندتر با آن آماده می‌کند.


به‌نظرتان آیا منابعی که در این زمینه در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود کارآمد و سودمند است؟ آیا این منابع به‌روز هستند؟
معدود دانشگاه‌های دولتی که این رشته را در چهارچوب آموزشی خود دارند، در مقایسه با مراکز غیردولتی، کتابخانه‌های غنی‌ای هم دارند که جدیدترین منابع به طور منظم برای آن‌ها خریداری می‌شود. به طور مثال کتابخانۀ دانشگاه هنر تهران ارزشمندترین و جدیدترین کتب مرتبط با رشته‌های پارچه و لباس را دارد که در اختیار اساتید و دانشجویان است. آن‌چه فقدانش محسوس است، ترجمه‌های فارسی منابع معتبر و مفید است که خوشبختانه در چند سال اخیر مورد توجه بیشتری قرار گرفته است و امید است که روز به روز بر تعداد این ترجمه‌ها (با کیفیت خوب) افزوده شود.

 

با توجه به این‌که شما کرسی‌دارِ دروسی در دانشگاه هنر هستید و از چاپ نخست دانشنامۀ دیزاین(1397) و دیزاین(1398) و همین‌طور فشن(1397) زمانی گذشته است، و تاریخ فشردۀ پوشاک و فشن از ابتدای سال 1400 به سه چاپ رسیده است، غیر از تجدید چاپ، که نشانۀ آشکار استقبال از این آثار است، تا کنون چه بازخوردهای رسمی یا غیرِرسمی داشته‌اید؟
مصاحبه با ایبنا (خبرگزاری کتاب)، گفت‌وگوهای زنده در اینستاگرام و پلتفرم‌های دیگر دربارۀ این کتاب‌ها، برگذاری جلسات کتاب‌خوانی از طرف انجمن علمی دانشگاه و سایر گروه‌های مستقل، و مهم‌تر از همه، کاربست این متون در پژوهش‌های دانشگاهی، مواردی از بازخوردها از زمان چاپ آن‌ها بوده است.

 

از آن‌جا که نشر مشکی گام بلند و سودمندی در زمینۀ ترجمه و نشر آثار مهم در زمینۀ دیزاین و فشن برداشته است. اگر ممکن است لطفا بگویید در این نشر آثار و مترجم‌شان چگونه انتخاب می‌شوند؟ و چه آثار دیگری در دست ترجمه یا انتشار دارند؟
مدیر محترم نشر مشکی، جناب آقای ساعد مشکی، خود از متخصصان حوزۀ دیزاین هستند و علاوه بر دانش گسترده نسبت به این مقوله، شناخت روشنی از ضرورت ترجمه و تولید متون معتبر آکادمیک در این زمینه نیز دارند. علاوه بر این، ایشان کتاب‌ها را از مرحلۀ انتخاب تا ترجمه و چاپ نهایی، چه به لحاظ محتوایی و چه صورت ویرایشی و نگارشی، با دقت‌نظر حرفه‌ای قابل تحسینی تحت نظارت دارند. انتخاب کتاب‌ها، با توجه به ضرورت آن‌ها برای گروه‌های خوانندگان موردنظر، توسط خودِ ایشان با مشورت و پیشنهاد اساتید و متخصصان رشته‌های دیزاین صورت می‌گیرد. مترجمین نیز بر حسب سابقه و سنجش نمونه‌های ترجمه‌شان انتخاب می‌شوند. نشر مشکی همچنان به طور هدفمند در حال ترجمۀ آثار تخصصی دیزاین است.

 

در آخر، لطفا بفرمایید در حال حاضر به ترجمۀ چه اثری مشغول هستید؟
در حال حاضر به ترجمۀ یک دانشنامۀ فشن و یک کتاب دربارۀ نظریات فلسفی مرتبط با فشن مشغول هستم.


 


منابع:
آرمسترانگ، هلن (1399). تئوری‌های دیزاینِ گرافیک. چاپ پنجم. ترجمۀ مرجان زاهدی. ویرایش محسن صلاحی‌راد. تهران: مشکی. // آرنولد، ربکا (1398). فشن. ترجمۀ منظر محمدی. چاپ دوم. تهران: مشکی. // ارل‌هاف، میشائیل و تیموتی مارشال (1398). دانشنامۀ دیزاین. چاپ دوم.  ترجمۀ منظر محمدی. تهران: مشکی. // اسوِنسن، لارِس (1398). فلسفۀ فشن. ترجمۀ آیدین رشیدی. چاپ چهارم. تهران: مشکی. // پارسونز، گلن(1400). فلسفۀ دیزاین. چاپ سوم. ترجمۀ افشین خاکباز، تهران: مشکی. // کیمرو، فرانک (1399).  شکلِ دیزاین. ترجمۀ راضیه خشنود. تهران: مشکی. // گرودین،  رابرت (1400)، دیزاین و حقیقت، ترجمۀ مریم پوراسماعیل، تهران: مشکی. // لَوِر، جیمز (1400). تاریخ فشردۀ پوشاک و فشن. چاپ سوم. ترجمۀ منظر محمدی. تهران: مشکی. // مونتِیرو، مایک (1400). دیزاین یک شغل است. چاپ سوم. ترجمۀ ماندانا فرهادیان. تهران: مشکی. // هسکِت، جان (1399). دیزاین. چاپ دوم. ترجمۀ منظر محمدی. تهران: مشکی.

 



 

 

رمز عبورتان را فراموش کرده‌اید؟

ثبت کلمه عبور خود را فراموش کرده‌اید؟ لطفا شماره همراه یا آدرس ایمیل خودتان را وارد کنید. شما به زودی یک ایمیل یا اس ام اس برای ایجاد کلمه عبور جدید، دریافت خواهید کرد.

بازگشت به بخش ورود

کد دریافتی را وارد نمایید.

بازگشت به بخش ورود

تغییر کلمه عبور

تغییر کلمه عبور

حساب کاربری من

سفارشات

مشاهده سفارش